РАЗДЕЛ 1

СИМФОНИИ АНДРЕЯ БЕЛОГО

В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

В начале ХХ века, в 1902 году, появлением нового, экспериментального жанра симфоний заявил о себе писатель, поэт, теоретик одного из основных литературных направлений рубежа веков – символизма – Андрей Белый. Уже первое появление симфоний в печати сопровождалось бурей противоречивых откликов. Не все смогли воспринять ту необычную форму, которую выбрал Белый для выражения эстетических и философских принципов символизма. Многие критики, столкнувшиеся впервые с совершенно новым, непривычным способом художественного выражения, пытались втиснуть симфонии в традиционные рамки и увидеть в них то, от чего писатель пытался настойчиво отказаться. Так, на А. М. Ловягина "Северная симфония” произвела "впечатление бреда сумасшедшего” [113, c.92], "Возврат” воспринимался как "целый поток бредовой лавы, целое море безудержных, некоординированных, бессвязных образов и представлений” [45, c.138], а название наиболее совершенной и виртуозно выполненной, с нашей точки зрения, симфонии "Кубок метелей” некий остроумный рецензент переименовал в "Кубок бездарных претензий” [62]. Оценены по достоинству были симфонии только в среде символистов и людей, разделявших их идейные позиции. Уже тогда ими были намечены некоторые основные направления исследования поэтики симфоний, которые не утратили своей значимости до настоящего времени и в определенной степени составляют основу немногочисленных работ современных литературоведов, посвященных симфониям.

Непонимание и отсутствие должного внимания сопровождали жизнь творений А. Белого на протяжении десятилетий. Причины длительного забвения творчества Белого на родине характеризует А. В. Лавров. К ним относятся, с одной стороны, известные идеологические установки, несоответствие фигуры писателя насаждавшимся в обществе стандартам. Все его творчество подверглось резкому осуждению и было отвергнуто, а произведения, в том числе и симфонии, не переиздавались. С другой стороны, трудности на пути к пониманию творений Белого обусловлены "исключительным своеобразием творческого облика писателя, необычностью образной структуры, языка, стиля, композиции его произведений, особой системой координат, с которой согласовывался созданный им художественный мир” [101, c.7].

Серьезное изучение ранних прозаических произведений Белого начинается только в 80-е годы. Среди ученых, внесших наиболее существенный вклад в изучение симфоний, следует назвать уже цитировавшегося нами выше А. В. Лаврова, автора первой монографии о раннем творчестве Белого, Л. Долгополова, посвятившего их анализу отдельный раздел в книге "Андрей Белый и его роман "Петербург” [64; 101]. Отдельные аспекты поэтики ранней прозы писателя исследовались Т. Хмельницкой, Е. Г. Мельниковой-Григорьевой, О. Тилкес, А. Бойчуком, Л. Гервер и другими учеными [36-38; 50; 82; 135; 137; 155; 171; 185; 186; 205; 206; 219; 221; 222].

В данном разделе диссертации перед нами стоит задача очертить круг вопросов, уже решенных исследователями симфоний Андрея Белого, и определить основные проблемы, которые недостаточно или совершенно не изучены на сегодняшний день и нуждаются в пристальном внимании ученых.

Современными литературоведами названы основные истоки мировоззренческой позиции А. Белого, обозначены произведения и личности, содействовавшие формированию его идейно-эстетических взглядов. Доминирующее положение среди наиболее значительных предшественников писателя занимают фигуры Вл. Соловьева и Ф. Ницше. К ним примыкают Ф. М. Достоевский, Г. Ибсен, П. Флоренский, реже звучат имена А. Шопенгауэра и Н. Гоголя [101, c. 51-52; 64, c. 99, 106-112]. Считаем, что назрела необходимость перейти от констатации общности отдельных положений философско-эстетической позиции названных философов и концепции А. Белого к анализу специфики их отражения в раннем творчестве писателя. Этот пробел мы попытаемся частично восполнить в диссертационном сочинении.

Важное место в беловедении занимает исследование идейно-тематического содержания симфоний. Литературоведы отмечают, что в их основе лежит идея двоемирия, характерная и для других представителей символизма. Она подразумевает существование наряду с земной, привычной нам, материальной действительностью высшего, сакрального мира; противопоставление быта и бытия, сущности и существования. "Идея многомерного существования человека, его одновременного нахождения в сфере "быта” и в сфере "бытия” заняла, как пишет Л. Долгополов, центральное место в концепции А. Белого [64, c.82].

Параллели между двумя мирами наиболее отчетливо прослеживаются в третьей симфонии "Возврат”. Одним из первых двойственный характер содержания симфоний увидел В. Брюсов. В рецензии на "Возврат” он обратил внимание на то, что Белый "постарался смешать различные "планы” вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного, неземного света” [39, c.59].

В "Северной симфонии” (первой) изображение быта, по мнению ученых, отсутствует [64; 101]. Сочетание двух планов бытия находит выражение в последующих произведениях Белого. Так, Т. Хмельницкая справедливо указывает, что "2-я, драматическая” симфония "на всем своем протяжении отмечена контрастными сочетаниями злободневности с вечностью” [206, c.119].

В третьей симфонии представление о двоемирии реализовано не только на идейном уровне, но и становится предметом изображения, определяя сюжетно-композиционную структуру симфонии. Ученые пришли к выводу, что в основе произведения лежит принцип зеркальной симметрии миров – изоморфных, но не тождественных друг другу. [101, c.92-93; 132; 137].

Характер выражения идеи двоемирия в тексте "Возврата” попытались выявить З. Минц и Е. Мельникова в статье "Симметрия-асимметрия в композиции "III симфонии” Андрея Белого”. С их точки зрения, в основу симфонии положено противопоставление земного мира и Эдема как логического и образного. Оригинальная трактовка третьей симфонии, предложенная учеными, дает возможность по-новому осмыслить это произведение, систему его поэтических связей и своеобразие его сюжетно-композиционного строения.

Продолжая развивать изложенные в вышеназванной статье идеи, Е. Г. Мельникова-Григорьева приходит к выводу, что отражение реального и мистического миров друг в друге приводит к их "зеркальной аннигиляции”, а "все пространство текста сосредотачивается на границе между двумя мирами” [137, c.209]. В то же время исследовательница отмечает, что трехчастная структура симфонии (изображение Эдема, затем – земной жизни героя и, наконец, окончательное возвращение героя "на родину”, в "земной рай”) сопоставима с гегелевской триадой, следовательно, мы можем предположить, что в симфонии реализован принцип диалектического развития, в котором движение является результатом противоречия, а третья ступень этого развития представляет собой синтез противоположностей. Таким образом достигается мистическая цель гегелевской философии: возвышение конечной сущности человека к бесконечному, единение его с божественным нусом1. С этими положениями философии Гегеля созвучны идеи, определившие строение художественного пространства "Возврата”. Это значит, что в симфонии утверждается не мысль о ложности двух миров – земного и мистического, а, напротив, проводится идея возможности одухотворения земного мира и демонстрируются пути его сакрализации.

Литературоведами уже отмечалось, что Белый отдает предпочтение ирреальной действительности не только в третьей симфонии, но также и в других своих произведениях, хаосу земного быта он противопоставляет гармонию божественного бытия, космическое начало. От оппозиции двух реальностей писатель идет к их синтезу: в каждом случайном явлении он стремится раскрыть его вечную сущность. "И чем случайней поверхность явления, тем величественнее сквозящая в нем Вечность”, - так охарактеризовал Белый поэтические принципы В. Брюсова, но, как точно подметил Л. Долгополов, автор рецензии "пишет здесь о себе самом <...>, Белый во всем <...> склонен обнаруживать следы собственного открытия” [64, c.105].

Спорным моментом, как нам представляется, является утверждение Е. Г. Мельниковой-Григорьевой, что "вертикальная, аксиологическая организация мира <...> почти не выражена в "симфониях” Белого текстуально” [132, c.110-111]. К противоположному выводу пришла Н. Г. Пустыгина. Изучив символику мирового дерева в произведениях А. Белого начала 900-х годов, она выразила уверенность, что его поэзию и прозу объединяет "идея устремления вверх (и нисхождения), ведущая к синтезу "хаоса жизни” и "гармонии неба” [159, c.113]. Подобной точки зрения придерживается и А. Бойчук, убежденный, что "упор на одухотворенность "земного” и необходимость "восхождения” доминируют в четвертой симфонии А. Белого "Кубок метелей”. В нашей работе мы попытаемся показать, что идея восхождения, одухотворения земного определила содержание и символику всех четырех симфоний А. Белого.

Новая художественная форма "должна была вместить в себя и выразить те смутные, по преимуществу мистико-апокалиптические настроения, под властью которых Белый находился с юности” [64, c.104; 103, c.107-149]. Первым на "сказочно-апокалитичный дух” "Северной симфонии” Белого указал близкий друг и единомышленник писателя,  впоследствии известный философ П. Флоренский. В 1904 году он писал: "Апокалиптичность - в настроениях; от начала и до конца постепенно нарастает сознание близости рассвета...” [198, c.161].  Как известно, все раннее творчество А. Белого проходило под знаком "зари” и было наполнено мистико-апокалиптическими чаяниями кардинального переворота основ мироустройства, предчувствием непосредственного приближения новой эры, духовного преображения всего сущего [101, c.65]. Эсхатологические идеи о наступлении "конца старого мира” и ожидание второго пришествия Христа способствовали появлению нового жанра и определили его идейно-художественное своеобразие. Нам представляется необходимым проанализировать, каким образом под воздействием этих идей складывалась мифопоэтическая система Андрея Белого, так как этот вопрос до сих пор не стал предметом внимания ученых.

Непременной чертой повествовательной системы писателя является автобиографизм. Он в немалой степени присущ всему творчеству Белого. Так, в "Драматической симфонии”, по мнению Т. Хмельницкой, "впервые нашла художественное воплощение эпоха молодых исканий символистов второй волны и необыкновенно выразительно и характерно переданная жизнь того времени” [206, c.130]. Венгерская исследовательница Л. Силард считает, что Белый населил это произведение своими двойниками, она причисляет к ним образы демократа и философа [171, c.318]. Особое внимание фактам биографии Андрея Белого уделено в монографии А. В. аврова, что обусловлено их тесной связью с идейной и творческой эволюцией автора симфоний [101, c.17]. Нужно отметить, что на данный момент выявлены не все прототипы образного ряда симфоний. Это, по нашему мнению, препятствует более полному раскрытию их идейно-символического значения и представляет интерес для дальнейшего исследования, что и будет осуществлено в нашей диссертационной работе.

Следующее направление исследований сосредоточено вокруг проблемы сюжетно-композиционного строения ранних прозаических произведений А. Белого. Отдельные аспекты этого вопроса рассмотрены в работах Т. Хмельницкой, А. В. Лаврова, Л. Силард, О. Тилкес и др. [101-103; 169-174; 185; 186; 205; 206].

Ограничиваясь характеристикой только "2-й, драматической симфонии”, Т. Хмельницкая выделяет в качестве одного из важнейших композиционных принципов прием контраста. Он реализован в антиномичных сочетаниях злободневности с вечностью [206, c.119], космического начала и деталей быта [Там же, 120], совмещении пафоса и пародии [Там же],  мистической восторженности и иронии [Там же, c.116]. Так писатель достигает многоплановости литературного образа, воплощает в своих произведениях идею "многострунности” символизма как художественного метода [Там же]. К сожалению, существует крайне мало примеров обращения к решению этого вопроса в отношении остальных симфоний А. Белого.

Другим приемом, несущим конструктивную и смысловую нагрузку, является вариативный повтор. Его описала Л. Силард на примере "Драматической симфонии” [171]. На нем основывается принцип  синтаксического параллелизма, обнаруженный венгерской исследовательницей в данном произведении. Его реализацию в "Кубке метелей” анализирует О. Тилкес [185]. Остальные произведения данного жанра остались за пределами внимания ученых. Таким образом, нашей задачей стало определение функций и роли приема вариативного повтора на различных уровнях поэтической системы симфоний А. Белого - композиционном, образном и сюжетном.

Как современниками Белого, так и современными исследователями его творчества отмечалась утрата логических связей между отдельными фрагментами текста, а также между персонажами симфоний. Как заметил А. В. Лавров, писателем нарушены обычные представления о "границах литературной условности” [101, c.210]. Эта особенность стала причиной отказа ученых от анализа поэтики симфоний, привела к однозначно негативной оценке и отрицанию какой бы то ни было их художественной ценности. В настоящее время вряд ли кто-либо возьмется всерьез утверждать, что "Драматическая симфония” представляет собой скорее "сумбурное изложение апокалиптических видений молодого литератора, чем законченное художественное произведение” [2, c.63], но тем не менее, настороженное отношение продолжает сохраняться даже в самых серьезных исследованиях [101, c.212-213]. Мы склонны все же разделить мнение Э. Метнера, написавшего в 1912 году, что "с точки зрения симфонизма А. Белого "Кубок метелей”, конечно, наиболее совершенная и роскошная постройка...” [133, c.28], и попытаемся в нашей работе последовать совету критика (и самого автора симфонии), рекомендовавшего изучать ее "как философскую систему или трактат по математике” [Там же]. К подобному мнению пришла и современная исследовательница Л. Л. Гервер, обнаружившая, что в "его (Белого. - Л. Г.) "контрапунктической” технике сошлись музыка и математика (непримиримое противоборство семейных влияний обернулось единством)” [50, c.195].

Связь отдельных элементов текста в симфониях А. Белого осуществлена "по принципу сопряжения самостоятельных смысловых единиц”, - пишет Ю. Черников [208, c.42]. Отсюда следует, что каждая симфония писателя представляет собой не цельное произведение, а совокупность отдельных фрагментов, способных существовать обосоленно, вне связи с общим контекстом, а это определенно невозможно для симфоний Белого, в которых даже между отдельными частями проводятся взаимосвязи на различных уровнях текста - повествовательном, образном, композиционном и т. д. По мнению А. В. Лаврова, образы в них объединены "прежде всего тональностью настроения и ритмом, "напевностью”, а причинно-логические связи опущены [101, c.46]. Их функции берет на себя принцип ассоциаций, являющийся важным конструктивным фактором художественного мира произведений. Одной из первых на него обратила внимание Т. Хмельницкая. Она считает, что "целые цепочки таких ассоциативных образов, казалось, ничего общего между собой не имеющих, скрепляют повествование...” [206, c.128]. Этот принцип прямо противоположен сложившейся в предыдущем веке литературной традиции, когда "ассоциация спрятана, а логика обнажена” [Там же], и стоит у истоков литературы ХХ века. Тем не менее, логика причинно-следственных связей определяет, по нашему мнению, событийный ряд симфоний Белого, т.е. она сохранена на сюжетно-композиционном уровне произведений. Их исследование является одной из задач нашей диссертационной работы.

Ассоциативность, по мнению Т. Хмельницкой, является одним из основных приемов, позволяющих писателю создать "многогранную и как бы синхронную картину жизни” [206, c.128]. Нам представляется, что с помощью этого приема текст симфоний становится подобным записи оркестровой партитуры, когда отдельные фрагменты с пронумерованными строками следует воспринимать не по очереди, а как нотную запись - одновременно. Это создает впечатление словесной "гармонизации” лейтмотивов Белым.

"Элементы сюжетных конструкций, а местами и вполне цельное повествование” обнаруживаются в "Драматической симфонии”, констатирует А.В.Лавров [101, c.79], а "Возврат” уже строится по четкой сюжетной схеме [Там же, c.90].  Как справедливо считают исследователи, музыкальные прообразы в ней отступают на второй план. Белый обращается к более традиционным, литературным формам воплощения материала [2, c.65; 101, c.90]. Тем не менее в следующей, четвертой симфонии автор, по нашему убеждению, возвращается к ассоциативному принципу построения текста, усиливая "музыкальную” сторону произведения.

Дальнейшее рассмотрение этой проблемы должно, как нам кажется, пойти по пути выявления взаимосвязей, существующих между всеми четырьмя симфониями А. Белого на сюжетно-композиционном уровне, что еще не сделано в современном литературоведении. В задачи нашего диссертационного исследования мы включаем анализ этого аспекта художественной системы писателя.

Принципиально важной проблемой является изучение системы персонажей в симфониях Белого. Действующие лица зачастую представляют собой ипостаси одного и того же образа-инварианта, или, по мнению Л.Силард, выступают как "вариации одной идеи” [171, c.317]. Мы думаем, что эта мысль верна не только по отношению к "Драматической симфонии” Белого, или другим его произведениям, созданным в этом жанре. Она распространяется на все его творчество, как прозаическое, так и поэтическое. Ряды двойников в "Возврате” названы в работах З. Минц и Е. Мельниковой-Григорьевой, а в "Кубке метелей” обозначены А. Бойчуком [37; 137]. Думается, есть необходимость сопоставления данного феномена с подобными явлениями в творчестве А. Блока и других авторов, выявления причин его возникновения и места в идейно-философской концепции А. Белого.

Изучением образной системы симфоний занимались такие ученые, как Л. Долгополов, Л. Колобаева, Т. Хмельницкая, А. В. Лавров и др. Наибольшее внимание было уделено второй и третьей симфониям. Л. Колобаева считает, что художественный образ у А. Белого принципиально двусоставен, "кентаврообразен” [95, c.238].  В этом же русле находится исследование Е. Г. Мельниковой-Григорьевой, посвященное анализу "Возврата”[132]. Ею определены параллели между персонажами, относящимися к сакральному миру, и теми, кого окружает земная действительность. О развоплощении персонажей симфоний и полном слиянии их с образами природы, о взаимопроникновении конкретных реалий и метафизических начал написано в статье Дж. Яначека [224], а Н. А. Кожевникова, выявив созвучность между внешним миром и внутренним состоянием человека, пришла к выводу, что образы создаются с помощью так называемых "обоюдных тропов” (снег-ткань и ткань-снег)1. Некоторые особенности образной системы третьей симфонии были очерчены в книге Л. Долгополова "Андрей Белый и его роман "Петербург”, где "Возврат” рассматривался с точки зрения кристаллизации поэтики, присущей зрелому творчеству писателя, в частности  - его роману "Петербург”.

Пожалуй, наименьшее внимание было уделено изучению символики ранних произведений А. Белого, в особенности это относится к первым двум симфониям. Несколько замечаний встречаем в статье Е. Г. Мельниковой-Григорьевой о семантике отрицательных образов "Северной симфонии” [132], но непосредственным анализом символических смысловых полей не занимался никто.

Характеризуя два воплощения Прекрасной Дамы - Сказку и монашенку - героинь "Драматической симфонии”, Л. Силард отмечает, что "система намеков создает в Симфонии символический подтекст”, и видит в этом продолжение драматургического эксперимента А. П. Чехова в прозе [171, c.317]. Немногочисленные наблюдения подобного рода включены в теоретические работы в основном попутно, по мере необходимости, но не являются непосредственным предметом исследования.

Характеризуя специфику символики "Возврата”, Е. Г. Мельникова-Григорьева подчеркивает, что "структура символов у символистов тесно связана с мировоззренческими концепциями платоновско-романтического "двоемирия” и дополняющей их утопией "синтеза” у Вл. Соловьева”. Отсюда следует, что в символах Белого соединены "две бездны” - материальный и идеальный миры, в случайном сквозят черты сущностного, в феноменальном мерцает намеком ноуменальное, вечное. Но сатирическое изображение окружающей действительности в симфониях требует, по мнению литературоведа, создания пародирующих идеи "квази-символов”, построенных "на принципе "пограничности” - "смешения”, а не "синтеза” [132, c.103]. Мысль вполне оригинальная и распространяющаяся на ряд образов Белого, но только на ограниченное их число. Ко всей символической системе писателя она, по нашему мнению, вряд ли применима. Примером иной позиции, как нам кажется, является работа Н. Г. Пустыгиной, посвященная рассмотрению символической реализации идеи "синтеза” в творчестве А. Белого начала 900-х годов. "Символы такого рода, - считает автор статьи, - почти всегда имеют под собой мифологическую основу” [159, c.115]. Основной реализацией идеи "синтеза” у писателя станет центральная тема Вечности [Там же, c.117], а ведущим образом-инвариантом - "древо жизни” [Там же, 123]. Работа предоставляет богатый материал для размышлений и задает направление анализа символики Белого, но симфонии в ней представлены мало.

Ряд положений, выдвинутых современными учеными, представляется нам по меньшей мере спорным. Трудно согласиться с утверждением Л. Долгополова, что слово в третьей симфонии "Возврат” перестает быть символом, а на смену ему приходит "слово-категория” [64, c.100]. Мы попытаемся доказать, что за образами произведения функции символа все же сохранены. В работах ученых определены основные корреляты главных героев симфоний [36-38; 155; 179], и все же мы вынуждены отметить, что данная проблема изучена совершенно недостаточно, хотя, с нашей точки зрения, давно назрела необходимость произвести тщательный анализ чрезвычайно сложной и в то же время утонченной и изысканной системы символов А. Белого, рассмотреть взаимосвязи символов как в каждой симфонии отдельно, так и выявить ряды сквозных символов, проходящих через все четыре произведения, а также рассмотреть систему символов в контексте всего творчества художника. Актуальна, на наш взгляд, и тема взаимосвязей между символикой и мифотворческими устремлениями Белого. В рамках данного исследования невозможно решить все поставленные вопросы, но мы попытаемся хотя бы очертить ключевые моменты этой проблемы.

Специфика музыкальной организации произведений А. Белого находилась в центре внимания таких ученых, как Н. А. Кожевникова, Т. Хмельницкая, А. Ковач, Л. Силард, А. В. Лавров и др.

А. Ковач убедительно доказал, что симфонии поддаются исследованию с использованием музыкальной терминологии, применительной к сонатно-симфоническому циклу [226]. Рассматривая строение "Драматической симфонии” писателя, Л. Силард приходит к заключению, что при характеристике данного произведения "можно говорить о действительно выдержанной сонатной форме” [171, c.319]. Подобно сонатно-симфоническому циклу, в нем есть главная партия (Вечность), связующая (от вечности к сумасшествию), побочная (описание городской жизни) и заключительная партия. В разработке темы дробятся, варьируются, сливаются с образами героев, а в репризе они укрупняются [Там же, c.320]. Нам представляется, что с побочной партией первой части симфонического произведения более уместно соотнести сюжетное развитие сферы повседневности, т.е. собственно событийный ряд "Драматической симфонии”, так как именно конфликт между ними, его развитие, приводящее впоследствии к кульминации, и является основой первой части1.

Необходимо отметить, что в таком ракурсе рассмотрена только "2-ая, драматическая” симфония. Хотя не сомневаемся, что черты структуры сонатно-симфонического цикла можно обнаружить и в строении остальных произведений писателя, что мы и попытаемся продемонстрировать в следующих главах.

Симфонии А. Белого стоят у истоков зарождения орнаментальной прозы. Так, Н. А. Кожевникова пришла к выводу, что "основной организационный принцип в орнаментальной прозе - повтор и возникшая на его основе сквозная тема "лейтмотив”2.

Исследователь орнаментальной прозы первой четверти ХХ века, Г. Н. Бахматова, выделяет лейтмотивность в качестве одного из важнейших ее признаков. "Именно в "Симфониях”, - по мнению литературоведа, - был сделан первый опыт замены фабульности функционально преобладающим эстетически значимым словом и определения глубинной соотнесенности всех моментов художественного целого при помощи лейтмотивов по принципу музыкальной симфонии” [11, c.10].

Заметим, что лейтмотивы понимаются учеными как конкретное выражение музыкально-словесной темы в тексте. Они могут быть реализованы самыми различными способами. Непременным условием является только повторение мотива как минимум дважды в неизменном или варьированном виде, чтобы можно было назвать его лейтмотивом, поэтому часто в теоретических работах, как мы убедимся далее, эти два темина находятся рядом.

Наличие в "Северной симфонии” нескольких тем и их контрапунктное развитие позволило П. Флоренскому в статье "Спиритизм как антихристианство” сопоставить ее с полифонной музыкой. Автор статьи выделяет четыре главные темы в симфонии [198]. Его наблюдения нашли подтверждение и в современном литературоведении. Так, Т. Хмельницкая считает, что главная тема первой симфонии - это тема символических "зорь”. Исследовательница называет четыре лейтмотивные темы в "Драматической симфонии” (зари, вечности, безумия и Владимира Соловьева) [206, c.123]  и раскрывает их смысловую наполненность, рассматривая в контексте поэзии и прозы А. Белого, а также приводит примеры контрапунктического соединения тем - вечности и безумия, зари и безумия [Там же, с.125,127]. У Л. Силард описаны два лейтмотива "Драматической симфонии”: "пророка на крышах” и вечности [171].

Понятие "контрапункт” А. П. Авраменко трактует как совмещение литературного повествования с "музыкальными” темами вечности, зари или ужаса. Отсутствует обоснование термина "двойной контрапункт”, употребленного ученым при анализе "Кубка метелей” [Там же, с. 71]. Не можем согласиться с мнением ученого, что применение музыкальных средств в литературном произведении является неорганичным и стилистически неоправданным [2, c.58].

Контрапунктическая техника четвертой симфонии подробно проанализирована в статье Л. Гервер. На основании изучения произведений А. Белого, сопоставления приемов, используемых в симфонии, с музыкальной практикой полифонического письма и исходя из данных, свидетельствующих о знакомстве писателя с теорией сложного контрапункта С. И. Танеева, она опровергает утверждения критиков - Дж. Яначека, Р. Киз  и др., убежденных в невозможности многоголосия в литературе [224; 225].

Наличие лейтмотивов и их контрапунктическое сопряжение является характерным свойством всех четырех симфоний А. Белого. В современномлитературоведении представление о лейтмотивной основе ранней прозы писателя стало уже общим местом. Вместе с тем нельзя сказать, что эта особенность названных произведений достаточно полно и всесторонне текстуально исследована. В большинстве случаев она только констатируется. Решение отдельных аспектов данной проблемы не складывается в целостную картину, дающую право рассматривать лейтмотивность в качестве конструктивного принципа жанра. Остается открытым вопрос, объединены ли все четыре произведения в единый цикл по этому признаку или являются отдельными, не связанными друг с другом произведениями.

Кроме лейтмотивов, формообразующей основой симфоний некоторые ученые называют также ритм [101; 170; 208]. Еще П. Флоренский обратил внимание на сложную двухуровневую систему ритмики первой симфонии. Он выделил внешний и внутренний, главный ритм произведения, представляющий собой ритм образов и смыслов [198, c.161].

Его современник Р. Иванов-Разумник даже утверждал, что "Северная симфония” вся выдержана в дактило-спондеическом ритме [79]. Эта точка зрения была опровергнута Л. Силард, которая пришла к выводу, что "raison detre” ритмизации у А. Белого – в ее несводимости к одному метру, в контрапунктированной смене разных метров и ритмически нейтральных строк” [170, c.308], а также в динамизации прозы, для чего писатель использует основные принципы ритмики, примененные Ф. Ницше в книге "Так говорил Заратустра” [Там же].

Одним из ведущих направлений изучения ранней прозы А. Белого стало выявление жанровых дефиниций симфоний и определений рамок нового жанрового образования. Общую характеристику жанровых особенностей симфоний дал В. Брюсов: "Симфонии Белого создают свою собственную форму, не существовавшую до них. Достигая музыкального строя истинной поэмы, они сохраняют всю свободу, всю широту, всю непринужденность, которые доставили в свое время роману его преобладающее положение” [39, c.59-60].

Наиболее точное и всестороннее определение жанра симфонии дал С. Аскольдов в статье "Творчество Андрея Белого”: "Симфонии – особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то, и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни – и музыка не мелодическая, т.е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая” [7, c. 81].

(окончание на с.2)