РАЗДЕЛ 2

ЖАНРОВЫЕ ИСКАНИЯ АНДРЕЯ БЕЛОГО

В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ

С самого начала творческого пути А. Белый выступил как новатор, стремившийся реконструировать сложившуюся к ХХ веку жанровую систему русской литературы. Его собственные творческие искания были направлены на обнаружение новых художественных возможностей, на сближение литературы с другими видами искусства, в частности, с музыкой. Начало его литературной деятельности было ознаменовано разработкой такого необычного для литературы жанра, как симфония. Велика роль Белого и в обновлении такой уже устоявшейся литературной формы, как лирический цикл, который в начале века приобрел совершенно новое формально-содержательное наполнение по сравнению с традиционными циклами XIX  века. Свое слово внес писатель и в развитие жанра романа. Не случайно Вл. Набоков называл Белого, наряду с Джойсом и Прустом, писателем, определившим основные тенденции развития литературы ХХ века. Впервые в русской литературе Белый предложил вниманию читателей жанр романа "потока сознания”, представленный такими произведениями, как "Петербург”, "Котик Летаев” и др.

Обращение к возможностям музыки как наиболее духовного вида искусства, отвечало и характеру собственного дарования Белого, и тенденциям развития культуры на рубеже XIX - XX веков.

Атмосфера литературной жизни России рубежа ХIХ-ХХ веков была проникнута стремлением к синтезу всех сфер проявления человеческого духа - искусства, литературы, философии, науки и даже обыденной жизни.

В данном разделе диссертационного исследования перед нами стоит задача обозначить основные объективные и субъективные причины, послужившие основанием для возникновения в творчестве одного из наиболее выдающихся поэтов "серебряного века" необычного для литературы жанра – симфонии.

Одной из причин, побудившей А. Белого разработать новую жанровую форму, было желание синтезировать возможности двух видов искусства: музыки и литературы. Стремление к синтезу различных видов искусства свойственно вообще всей символистской эстетической культуре. Оно было унаследовано символистами от романтиков, искавших опору во внутреннем, духовном существовании человека. Символизм современники по праву называли неоромантизмом. В эстетике романтизма центром, отправной точкой при осмыслении мира становится личность.

Взгляд на окружающее через призму внутреннего "я" делает лирику основным способом художественного познания, а, как позднее заметил Г. Гессе, "лирика не одно лишь стихотворство, лирика прежде всего создание музыки" [51, C.131]. Музыка признается ведущим видом творчества для романтического типа культуры. Сами романтики колебались, какое искусство следует считать высшим – музыку или поэзию, ощущая грань между ними довольно зыбкой и расплывчатой, и были убеждены в их глубинном духовном родстве. В  своей лекции о музыкальном романтизме И. Соллертинский писал: "Именно романтики впервые заговорили о том, что искусство по существу едино, что художественные произведения должны быть синтетичны, что все искусства говорят, по существу, об одном и том же, только формы выражения у них, только материал выражения у них различный. Вот почему именно романтики заговорят о том, чтобы сблизить все виды искусств, чтобы музыка могла рисовать, чтобы музыка могла рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия приблизилась по своей музыкальности к искусству звука, чтобы живопись стремилась передать образы литературы и т. д. …" [180, c.50].

Интерес композиторов-романтиков к литературе проявлялся не только в создании опер на литературные сюжеты, главенствующем положении вокальной музыки, но также и в появлении большего количества программных симфоний. Широкое распространение идеи синтеза искусств вызывает к жизни новые жанры в музыке, которые она "заимствует" у литературы – фортепианные "новеллы" Р. Шумана, симфонические поэмы Ф. Листа, вокальные баллады Ф. Шуберта и инструментальные – Ф. Шопена и т.д. Вместе с новыми жанрами музыкальные произведения ассимилируют также и некоторые важные законы построения поэтической формы, а литературный сюжет, который использует композитор, становится основой сюжета музыкального. Убедительным примером такого литературного влияния являются симфонические поэмы Ф. Листа. На основании их тщательного анализа М. Воронова пришла к выводу о том, что "характер листовского музыкального мышления сродни специфически-литературным приемам романтиков: внезапным переменам времени и места действия, переключению планов повествования, волшебным метаморфозам, ироническому взгляду, представляющему известные вещи в новом свете. Сам метод монотематизма является в какой-то мере аналогом романтической монологичности. Как рассказ "от первого лица", он вносит в повествование о различных событиях единую авторскую "интонацию". Он объединяет все произведение одним героем, одним взглядом, одной философской идеей" [46, c.34-35].

Музыку другого известного композитора ХIХ века, Г. Берлиоза, питает реалистическое богатство и грандиозная масштабность шекспировских образов. Берлиоз станет первым композитором, предпринявшим попытку перевести на симфонический язык образ байроновского Чайльд-Гарольда. Еще один герой английского романтика – Манфред – вдохновит Р. Шумана и П. Чайковского.

Художники также не остались в стороне от этих процессов. Многие из них проявили глубокий интерес и любовь к музыке, что нередко оказывало заметное влияние на их творческий поиск. Первым о "музыке картины" и о "магическом аккорде", создаваемом посредством красок, заговорил Э. Делакруа. Его взгляды на искусство разделял Гоген. В 1899 г. он писал: "Подумайте также о музыкальном аспекте, который в современной живописи отныне будет принадлежать цвету. Цвет, имеющий такие же вибрации, как музыка, обладает способностью достигнуть того самого общего и, стало быть, самого смутного, что заложено в природе, - ее внутренней силы" [128, c.165]. Дж. Уистлер использовал музыкальные термины для названия пейзажей и портретов ("Гармония", "Симфония", "Ноктюрн" и др.).

 С подобным явление мы встречается также и в поэзии. Так, у Т. Готье есть стихотворение "Симфония в белом мажоре", а Р. Браунинг в таких стихах, как "A Toccata of Galluhhis", "Master Huggues of Saxe Gotha", "Abt Vogler" или "Parleying" пытался передать особенности той или иной музыкальной формы – токкаты, фуги, марша или импровизации на тему.

Среди всех зарубежных романтиков ХIХ века наибольшей популярностью в России рубежа веков пользовался Рихард Вагнер.  Его творчество оказало огромное влияние на русскую культуру, в том числе и на формирование мировоззрения А. Белого, его взглядов на искусство в целом и место музыки в частности.

Вагнер – один из первых композиторов, не занятый исключительно сочинением музыки, но обосновывающий свой взгляд на дальнейшее развитие искусства в целом ряде теоретически работ. Разумеется, его оперное творчество далеко не всегда соответствует тем выводам, к которым он приходил в результате аналитических размышлений, оно гораздо многозначнее, но в то же время с определенной точки зрения уже их. Но можно ли говорить о полном совпадении теории и практики, когда речь заходит о художественном творчестве? Показательно уже то, что ограниченность только одной областью деятельности перестала удовлетворять художника.

Р. Вагнер негативно относился практически ко всем предыдущим достижениям в области как симфонического, так и оперного искусства. В трактате "Произведение искусства будущего" он изложил теорию драмы, которая, по его мнению, способна синтезировать поэзию, скульптуру, живопись, архитектуру. И, конечно же, во главе этого грандиозного сооружения должна находиться музыка.

Как и Вагнер, Белый хотел найти некую универсальную форму искусства, которая смогла бы объединить, сплавить в себе, как в тигле, все виды искусства, но художники расходились в выборе такой формы. Белый согласен с тем, что "в драме заключено начало синтеза" [26, c.156]. "В драме, - пишет он, - впервые осознается сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни" [Там же, 155]. Но его не удовлетворяет та форма, в которой этот призыв раздается. Белый считает, что драма уводит от творчества жизни и превращается в произведениях Вагнера в "призыв жизни на сцену" [Там же], а это полностью противоречит устремлениям Белого-символиста. "Не от жизни должны мы бегать в театр, <…> саму жизнь должны претворять мы в драму", - утверждает он [Там же, с. 159]. Тем не менее, критически оценивая вагнеровское наследие, А. Белый во многом находится под его влиянием.

Вагнеровские взгляды (как, впрочем, и других романтиков) на место музыки среди других видов искусств имеют аналог в философии Шопенгауэра, которая стала особенно популярной в начале ХХ века – период зарождения и расцвета модернизма. Шопенгауэр считал, что жизнь полна хаоса и дисгармонии, а всем бытием руководит злая и неумолимая бессознательная воля. Объективациями этой воли, во-первых, является мир идей, восходящий к философии Платона, и, во-вторых, мир материи. Пытаясь найти выход из этого мира, полного бессмыслицы, страданий и катастроф, философ пришел к выводу, что таковой возможен только при условии полной бездеятельности и погружения в интеллект, пассивно созерцающий волю. Такое созерцание философ называет "представлением". Как только интеллект достигает состояния полной независимости от мировой воли, он начинает воспринимать ее как музыку, заключающую в себе сущность мира, природы, общества и каждого отдельного человека. Только эстетическое удовольствие от музыки, считает Шопенгауэр, позволяет человеку обрести жизненное утешение и спасение, поэтому именно музыку он оценивает как самое могущественное из искусств.

Основной труд А. Шопенгауэра "Мир как воля и представление" Белый изучал летом 1897 года. "Шопенгауэр – вершина, на которую восходят встающие над сонностью жизни", - написал А. Белый позже [26, c.245]. Опираясь на идеи немецкого философа, Белый в статье "Символизм как миропонимание" последовательно доказывает, что музыкальные идеи, как идеи временные, а не пространственные, более активно воздействуют на душу человека и являются родовыми по отношению к идеям, воплощенным в произведениях других видов искусств, поэтому "музыка идеально выражает символ" [Там же, c.246], а символ, в свою очередь, всегда музыкален. И все же Белому, несомненно, ближе Вагнер, нежели Шопенгауэр, предлагающий чистую музыку, лишенную всякой программности, в то время как Вагнер "твердо стоит на почве полного слияния всех искусств, и прежде всего – музыки с поэзией" [117, c.305].

Особое воздействие на становление взглядов А. Белого оказало художественно-философское творчество Ф. Ницше, который назвал свою книгу "Так говорил Заратустра" симфонией и написал ее ритмизованной прозой, использовав аллитерации, эвфонию, игру слов, построенную на звуковых совпадениях и ассоциациях1.

Представление Шопенгауэра о музыке как о сущности бытия смыкается с призывами Ницше погрузиться в музыкальную "дионисийскую" стихию, обращенными не столько к драме, сколько ко всей культуре в целом.

Такое отношение к месту музыки среди других видов искусств целиком поддерживали французские символисты. Широко известный лозунг Верлена "Музыка прежде всего" можно считать девизом их творчества, впрочем, он звучит как эпиграф ко многим произведениям и русских символистов.

В России идея синтеза искусств нашла наиболее широкое воплощение в период расцвета модернизма – время, когда принципы романтической эстетики развивались и трансформировались в символистском движении.

У символистов отношение к музыке было совершенно особенным. Один из виднейших теоретиков символизма Вяч. Иванов подчеркивал магическую силу "напевного слова" и считал, что музыка скрыта в произведении любого вида искусства, в том числе и пластического. Широко известны слова А. Блока, что "сам дух есть музыка". Восприятие мира как "симфонической музыки” находит свое дальнейшее развитие и в творчестве Велимира Хлебникова. Попыткой соединить пространство и время было продиктовано стремление к сближению музыки и живописи в его произведениях. Этому благоприятствовала и способность Хлебникова, присущая также А. Скрябину, Н. Римскому-Корсакову, А. Рембо, к соотнесению звуков с определенным цветом. Об отношении к музыке А. Белого мы уже упоминали.

Исключительной музыкальностью и гармонией, чутким вниманием к ритмике стиха в тончайших ее проявлениях, изощренной звуковой инструментовкой, напевностью наделены стихотворения ведущих русских поэтов рубежа веков – В. Брюсова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, А. Белого, О. Мандельштама и др. Близость стихов Сологуба музыке отмечал известный русский философ Л. Шестов, а о Бальмонте его современник выразился следующим образом: "Бальмонт не писал стихов, Бальмонт пел песни, и ликующий голос его слушала вся Россия" [10, с.22]. В. Брюсов в стихотворении "Поэту" заявил:

Быть может все в жизни лишь средство

Для ярко-певучих стихов.

Андрей Белый – не единственный русский поэт, использовавший музыкальный термин в названии своих произведений. Среди наиболее ранних его предшественников можно назвать Н. Огарева, лирические сочинения которого озаглавлены "Nocturno" (1841), "Море. Симфония" (1857) или "Scherzo" (1857). Начиная с девяностых годов Х1Х столетия, количество подобных произведений стало расти. Наиболее известными среди них являются работы Ин. Анненского: прелюдии, nocturno (1890), "Фортепианные сонеты" - первый и второй (до 1904), "Кэк-уок", Decrescendo (до 1909). В поэтическом сборнике В.Брюсова "Все напевы" можно встретить "Сонаты" ("Обряд ночи", "Возвращение"), а некоторые свои поэмы он назвал симфониями ("Воспоминанье. Симфония первая, патетическая", "Вторая симфония"). А. Добролюбов, пытавшийся уйти от слова в область невыразимого, несказанного, давал своим стихотворениям "музыкальные" названия (Adagio maestoso, Andante con moto).

Настойчивое стремление синтезировать слово и музыку, звук и цвет стало доминирующим свойством творчества украинских писателей конца ХIХ - начала ХХ века - П. Мирного, М. Коцюбинского, О. Кобылянской, во многом определив их стилевые поиски. Исследователи отмечают, что сонатная структура получила своеобразное воплощение в новеллах В. Стефаника, О. Кобылянской и других украинских авторов, а музыкальные образы поэтических произведений П. Тычины считаются одними из наиболее ярких примеров синтетического искусства.

Символизм был течением не только литературным. Русские композиторы и художники начала века в той или иной мере были захвачены им, ибо, как верно заметила Т. Левая, символизм был "состоянием умов, а не только школой" [105, c.15]. Весомую часть театрального репертуара составляют символистские произведения ("Балаганчик" А. Блока, "Сестра Беатрис" М. Метерлинка и др.). В Москве начинает существовать Литературно-художественный кружок, а позже, с 1907 г., В. Брюсовым было организовано "Общество свободной эстетики", которое активно посещали как музыканты, так и художники.

 Параллельно в Петербурге сплачивали новые художественные силы знаменитые "Среды" Вяч. Иванова. Появляются оперы, основу которых составляет символический сюжет ("Бездна", "Теа", "Альфа и Омега" С.Ребикова, "Огненный ангел" С. Прокофьева), романсы на стихи символистов. Не прекращается романтическая традиция заимствования композиторами жанров из литературы или из живописи (симфонические поэмы А. Скрябина, С. Рахманинова, фортепианные "Сказки" Н. Метнера, притча "Молчание" А. Лядова по Э. По и др.).

Среди музыкантов наибольший интерес к проблеме синтеза искусств проявлял А. Скрябин, - пожалуй, единственный последовательный символист в музыке. Со многими поэтами-символистами (Вяч. Ивановым, Ю. Балтрушайтисом) композитор был связан личной дружбой.

Скрябина объединяет с символистами не только характер его творчества, изобилующего музыкальными символами, но и мечта создать произведение, стоящее на высшей ступени синтеза искусств - мистерию, и тем самым выполнить их основное, "теургическое", преобразующее мир назначение. Прослеживаются черты родства философско-эстетических концепций, выработанных Вяч. Ивановым и А. Скрябиным.

Своим сонатам он любил давать дополнительные жанровые определения, вызывающие соответствующие литературные ассоциации ("Соната-баллада", "Соната-элегия", "Соната-идиллия"), а симфонические произведения часто называл поэмами. В одном из своих наиболее значительных произведений – "Прометее" – композитор попытался синтезировать не только инструментальную и вокальную музыку, музыку и литературу, но также звук и цвет, поэтому состав исполнителей был дополнен введением партии света (Luce). Интерес к синестезии проявлял и Андрей Белый. Подтверждением тому может служить запись, сделанная С.И.Танеевым в октябре 1900 года: "Долго разговаривал с Бугаевым <…> об искусстве, о повторении в музыке, о соединении представлений зрительных и слуховых" [184, с.200].

Музыкальность становится одной из важнейших особенностей новой живописи. Она проявляется в ритмических повторах линий, особом отношении к цветовым гармониям, служащим для передачи разного состояния души художника. Поиском отдельных цветов, способных выражать чувства, занимались Гоген, Ван Гог, подобная тенденция зарождалась и в среде русских художников. Так, В. Васнецов писал: "Я всегда хотел, чтобы в моих картинах чувствовалась музыка" [57, c.31].

Резко увеличивается количество точек соприкосновения между композиторами, музыкантами и художниками. Исследователи отмечают черты внутреннего сходства между произведениями Врубеля и некоторыми мотивами поэзии Блока, близость работ живописца оперному творчеству Н. Римского-Корсакова [Там же], влияние эстетических программ "мирискусников" на поэтику М. Кузмина [203, c.350]. Врубелевский портрет В. Брюсова является непосредственным источником целого цикла стихов А. Белого, посвященных старшему современнику.

 Чрезвычайным вниманием в начале века пользуются картины художников-символистов - А. Беклина, О. Бердслея, Штука. Фавны, кентавры и наяды Беклина как будто оживают и появляются на страницах поэтических сборников:

Кентавр бородатый,

мохнатый

и голый

на страже

у леса стоит.

С дубиной тяжелой

от зависти вражьей

жену и детей сторожит [29, c.71].

 В изобразительном искусстве развивается встречное движение: стремление "озвучить живопись". В. Кандинский в работе "О духовном в искусстве" (1910) говорит "о чисто рисуночном контрапункте", а в искусстве будущего предвидит "симфоническую композицию", в которой ритмический элемент вытеснит мелодический [86, c.44]. Борисов-Мусатов считал, что "бесконечная мелодия", которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи. Во фресках этот лейтмотив (речь идет о мотиве шествия в "Изумрудном ожерелье", "Осеннем вечере" и др. картинах художника. – Т. Л.) – бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов линия…" [105, с.20].

Еще до литературных симфоний Белого появились живописные сонаты М. Чюрлениса, которые он создавал параллельно с музыкальными произведениями. Чюрленис необычайно остро сознавал близость своих живописных и музыкальных замыслов, объединенных не только общей тематикой, но и использованием в живописных полотнах целого ряда чисто музыкальных приемов.

Музыка была первоосновой живописи Чюрлениса. Об этом свидетельствует как его творчество, так и непосредственные высказывания художника-музыканта: "Вселенная представляется мне большой симфонией; люди – как ноты…" [129, c.3]. "Соната солнца", "Соната моря", "Соната пирамид" и другие его картины построены согласно композиции сонатно-симфонического цикла. Они состоят из нескольких частей, имеющих обозначение музыкального темпа: Allegro, Andante и т.д. В соответствии с темпом выдержан ритм картины, что дает возможность почувствовать близость отдельных полотен частям музыкального произведения. Этому способствует также постепенное развитие темы в цикле при целостности содержания, которое раскрывается только путем постепенного рассматривания всей серии.

Понимание музыки как движения свойственно также А. Белому. В статье "Формы искусства" он выразил сходную мысль: "В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем" [26, c.101].

Но не только деятели искусства отдавали предпочтение музыке. К началу ХХ века в философии сформировалось представление о действительности, претерпевающей непрестанное становление. Окружающая действительность становится ненадежной, бесформенной и многозначной, и, следовательно, не поддается более интеллектуальному познанию. Жизнь, полагал Бергсон, может быть теперь постигнута только благодаря переживанию, интуиции. В музыке же не существует конкретных, устойчивых понятий. Она говорит, по мнению А. Ф. Лосева, "не о cамих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели" [117, c.325]. Философ приходит к выводу, что "всякое искусство, которое пользуется тем или другим неподвижным образом (архитектура, скульптура, живопись), не может изображать самой стихии становления жизни, но только показывает те или иные неподвижные оформления и устойчивую образность, порождаемые без-образной стихией жизни. И только чистая музыка обладает средствами передавать эту без-образную стихию жизни, т.е. чистое становление" [Там же, c.327]. Выдвижение А. Белым музыки на первое место среди других видов искусств было созвучно философским открытиям рубежа веков, новому восприятию мира как безграничного, вечно становящегося бытия. Интуиция не подвела писателя, прибегнувшего не только в симфониях, но и в романах к выражению непрерывного движения жизни музыкальными средствами.

Почему же Андрей Белый всем другим жанрам предпочел именно симфонию, а не пошел, допустим, по пути создания музыкальной драмы, следуя примеру почитаемого им Вагнера? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо прежде всего рассмотреть особенности симфонии как музыкального жанра и возникшего на ее основе художественного способа осмысления мира, известного под названием "симфонизм".

Начиная с момента формирования классического типа симфонии в творчестве Гайдна и Моцарта и до сегодняшнего дня она считается наиболее совершенной формой в музыке. Подобной точки зрения придерживался и А. Белый, писавший, что "высочайшая точка музыки – ее сложнейшая форма – симфония" [26, с.177]. Ранее, в 1902 году, он высказал такое понимание симфонической музыки: "В симфонической музыке заканчивается переработка действительности; дальше идти некуда. А между тем вся сила и глубина музыки впервые развертывается в симфониях.

Симфоническая музыка развилась в недавнем прошлом. Здесь мы имеем последнее слово искусства. В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим путь искусству в его целом и определяющим характер его эволюции" [Там же, с.102-103].

Подобно роману, ставшему в Х1Х веке "эпосом личности", симфония "эпизировала индивидуальное мироощущение, придавая ему характер всеобщности и универсальности" [6, c.15]. Симфонический жанр предоставлял широкие возможности, с одной стороны, для воплощения в музыкальном произведении глубоких философских концепций, построения целостной картины мира, а с другой стороны, обладал способностью чуткого реагирования на изменения в общественной жизни, отражая индивидуальные и неповторимые особенности исторического момента действительности1. Тем самым симфония как жанр предлагала модель мира, сочетающую конкретное и обобщенно-злободневное и общечеловеческое, чувственное и интеллектуальное начала. "Музыка симфонии, - пишет известный русский музыковед М. Арановский, - была неизбежно эмоциональной, а концепция апеллировала к разуму слушателя, к его знанию действительности и способности соотносить образы восприятия с окружающей жизнью" [Там же, с.8].

Восприятие мира как симфонии присуще многим романтикам, в частности Новалису. Ф. Шлегель говорил о "сим-философии", а в "увертюре-симфонии" к комедии Тика "Перевернутый мир" то утверждалось, то иронически опровергалось право поэта "выражать мысли в музыкальных звуках и производить музыку словами и мыслями" [98, c.100].

Композиционная структура симфонии представляет собой цикл, состоящий из нескольких внутренне контрастных, целенаправленно развивающихся и объединенных общей идеей частей. Важнейшую роль в нем играет сонатная форма, которая применяется чаще всего в первой части. И. Ф. Стравинский даже утверждал, что "сочинение из нескольких частей обретает качество симфонии в том случае, если первая его часть написана в сонатной форме" [183, с.32]. Этими особенностями строения и обусловлено название этой крупной инструментальной формы – сонатно-симфонический цикл.

Первостепенная роль сонатной формы в сонатно-симфоническом цикле объясняется тем, что все элементы ее структуры (экспозиция, разработка и реприза) подчинены диалектической логике развития, где каждая последующая фаза (антитеза) вытекает из предыдущей (тезы) как "свое другое" (Гегель), тем самым осуществляется развитие "по спирали", завершающееся итогом – синтезом конфликтующих начал. Важнейшие закономерности, сформировавшиеся в сонатно-симфоническом цикле, обобщает симфонизм – категория музыкального мышления, концентрированно выразившаяся впервые в творчестве Бетховена.

В широком смысле под симфонизмом понимается "художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве. Симфонизм как эстетический принцип характеризуется сосредоточенностью на кардинальных проблемах человеческого бытия в его различных аспектах (общественно-историческом, эмоционально-психологическом и др.)" [143, cтб.11]. Выделив и тщательно проанализировав семантический вариант жанра симфонии, М. Арановский пришел к выводу, что он носит "всецело внемузыкальный, в сущности, философский характер, акцентируя онтологическую сторону проблемы Человека" [6, c.25-26].