(окончание, с.2)

В статье "Пути в будущее" (1918) Б. В. Асафьев определил его сущность как "непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных" [143, стб. 11]. Таким образом, данная эстетическая категория максимально выявляет существенные свойства музыки как искусства процессуального, временного, поэтому симфонизм находит проявление в самых различных жанрах и формах. Симфонизм как художественный принцип дал возможность романтикам с особой полнотой воплотить поток "бесконечно" развивающегося чувства. Ярче всего такая тенденция выразилась в вагнеровской "бесконечной мелодии". Основным средством для ее достижения были у многих романтиков сквозныхе мотивы, сопоставимые по своему значению с лейтмотивами в опере (Лист, Чайковский, Шопен, Римский-Корсаков и др.). Эта тенденция нисколько не ослабела и в начале ХХ века, что сказалось, к примеру, на "Поэме огня" Скрябина, музыка которой "напоминает единый поток с прихотливо сложной линией развития" [76, cтб.70], что даже делает трудно уловимыми признаки сонатной формы.

На основании того, что сущность симфонизма составляет непрерывное развитие, в результате которого исходная мысль претерпевает значительные качественные преобразования, А. Альшванг предполагает, что симфонизм является "собой сложно-диалектической формой развития художественного образа" [5, с.77]. Отсюда следует вывод, который мы полностью разделяем: "Симфонизм есть возможная общая форма развития, свойственная всем искусствам (выделено нами. – Л. Г.) на определенной исторической стадии и в определенном жанре, и, следовательно, учение о симфонизме в музыке может быть перенесено и на другие виды искусства с учетом их специфики. В литературе и поэзии такое перенесение или, вернее, обнаружение принципа симфонизма представляется наиболее естественным ввиду общего с музыкой развертывания во времени" [Там же, c.77].

В исследовательской литературе накоплен уже некоторый опыт анализа литературных произведений с целью выявления закономерностей музыкальной формы, которые могут быть им присущи. Надо заметить, что процесс этот двусторонний. Первыми такого рода наблюдения проводили романтики. Так, Ф. Шлегель называет роман "Дон Кихот" Сервантеса "музыкой жизни" [75, стб.700], а по наблюдению А. Шлегеля, Сервантес прибегает к "бесконечным вариациям", "как если бы он был изощренным музыкантом" [Там же].

В ХХ веке появляются специальные теоретические работы, посвященные анализу связи поэзии с музыкой. Исследования ведутся в нескольких направлениях. Во-первых, наиболее пристальное внимание уделяется особенностям русского стихосложения, мелодике русского лирического стиха. В других работах изучаются специфически музыкальные приемы, занявшие прочное место в литературе. И, наконец, ряд художественных произведений рассматривается с точки зрения возможности воплощения в литературе музыкальных форм. Диапазон авторов, произведения которых привлекаются к анализу, чрезвычайно широк: Пушкин, Диккенс, Ахматова, Чехов, Гоголь и, конечно же, символисты. Так, О. Соколов, вслед за Д. Шостаковичем, пришел к выводу, что "Черный монах" Чехова построен в соответствии с композицией сонатной формы, а композиционное строение "Невского проспекта" Гоголя  сопоставимо со строением свободной музыкальной формы. [176, c.220].

Черты сходства между симфонией и психологическим романом 60-х годов Х1Х столетия известный музыковед А. Альшванг видит в том, что они "выражают самосознание личности в сложных кризисных условиях русской жизни" [5, с.76].

Основной особенностью романов Достоевского, дающих право соотнести их с жанром симфонии, является, по мнению ученого, то, что в них передаются длительные психические процессы. Альшванг также выявляет ряд признаков, сближающих романы русского писателя с сонатной формой, в которой обычно пишутся первые части симфоний: наличие репризы и двух резко контрастирующих начал.

Интересно, что рассматривая в этом ракурсе поэму Пушкина "Медный всадник", несколько авторов независимо друг от друга пришли к выводу, что ее можно отнести к жанру симфонии. Первым такое заключение сделал А. Белый в своей книге "Ритм как диалектика". Его точку зрения разделяют музыковеды Л. Мазель и О. Соколов. Сходство с симфонической сюитой обнаружили исследователи у поэмы А. Блока "Двенадцать" и его же цикла "Пляски смерти", а роман "Петербург" А. Белого в "Истории всемирной литературы" назван "симфоническим целым" [98, с.105], сам же автор охарактеризовал одно из своих произведений (повесть "Котик Летаев") как "симфоническую повесть о детстве".

Наиболее убедительным нам представляется анализ "Поэмы без героя" А. Ахматовой, предпринятый Б. Кацем в книге "Анна Ахматова и музыка" [89]. Не вызывает сомнения и близость жанру симфонии поэмы В. Брюсова "Воспоминанье", тем более, что автор сознательно построил композицию произведения в соответствии со схемой сонатной формы. Поэма Брюсова продолжает эксперимент Белого в области нового литературного жанра и в то же время несет в себе ряд оригинальных художественных особенностей, существенно отличающих ее от симфоний Белого. Ее словесно-музыкальные темы построены на смене различных стихотворных ритмов, образов и стилей. Поэма состоит из "Вступления", четырех частей и "Заключения". Каждая часть или раздел снабжены указаниями на темпы или "музыкальный" характер (allegro, forte, piano, scherzo, animoso), вызывающий определенные эстетические ассоциации. Части совпадают по своему строению с разделами, из которых состоит сонатная форма: 1 часть – "Экспозиция", 2 часть – "Разработка", 3 часть - "Реприза" и 4 часть – "Кода". Через весь текст поэмы проходят лейтмотивом стихи эпиграфа из Данте. Развитие тематического материала также подчинено принципам построения музыкального произведения.

Однако в литературе гораздо чаще происходит заимствование не законченных музыкальных жанров, а отдельных приемов из других видов искусств, в том числе и из музыки. Широкое распространение среди таких приемов получили лейтмотивы – сквозные мотивы, повторяющиеся несколько раз в тексте лирической поэмы, цикле стихотворений и т.п.1

Обращение писателей к симфонической структуре находилось в русле магистральных жанровых исканий эпохи.

Приоритет, отданный символистами музыке среди других видов искусств, обусловил интерес к лирическому способу отображения действительности. Близость лирики к музыкальному искусству подчеркивалась многими деятелями культуры. Лиризация жанров стала закономерностью литературного процесса в начале ХХ века. Как справедливо отметил Л. Долгополов, крупная эпическая форма уступила место лирическому циклу, лирической поэме, поэтическому сборнику как целостным структурам.

Новые жанровые образования стали создаваться на основе внутреннего структурного единства, а не только по жанрово-тематическому принципу1 . Отдельное стихотворение теперь становится неотъемлемой частью целого. В. Брюсов в предисловии к сборнику "Urbi et Orbi" (1903) писал: "Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов - не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно" [41, c.5]. Теперь цикл стихотворений весьма напоминает "роман в стихах"2 . Постепенно начинает все яснее ощущаться тенденция к объективации лирики, берущей на себя функции большого эпического жанра.

 Склонность к созданию метатекста ярко выражена в поэзии "серебряного века". Средства, которыми достигается тесная "связанность" между стихотворениями цикла, во многом близки музыкальным. Прежде всего это уже упоминавшиеся выше "сквозные" мотивы, имеющие несомненное сходство с музыкальными лейтмотивами. Так, о цикле А. Блока "Черная кровь" Е.Эткинд пишет, что в нем каждое отдельное стихотворение "становится как бы элементом поэмы, обладающей единым сюжетом, но сюжетом именно лирическим, не поддающимся пересказу в прозе и более связанным с движением слов-лейтмотивов (гроза, пепел, ночь), нежели с событийным содержанием" [216, с.59]. По этому же принципу созданы и многие другие циклы стихотворений, появившиеся в начале века.

Творчество А. Белого начала ХХ века развивалось в русле этих преобразований. Он не остался в стороне от поисков новых жанров, в которых наиболее полно могла бы выразиться его мировоззренческая концепция. Примером тому могут служить его сборники стихов "Золото в лазури"(1903), "Пепел" (1908) и "Урна"(1909). Однако стихотворный цикл не обладал самодостаточностью формы, что подтверждается, как нам кажется, той легкостью, с которой Белый создавал, а затем перекраивал свои циклы, пользуясь отдельными стихотворениями как сырым материалом.

В предисловии Белого к сборнику "Пепел", основные положения которого мы позволим себе распространить в определенной степени на все стихотворения поэта, созданные им параллельно с симфониями, автор написал: "...В "Пепле" собраны наиболее доступные по простоте произведения мои, долженствующие составить подготовительную ступень к "Симфониям"; <...> смысл моих переживаний в данной книге периферичен по отношению к "Симфониям", особенно к "Кубку метелей" ..." [29 с.115]. И действительно, стихотворения А. Белого первого десятилетия имеют много общего с симфониями: это и образная система, и символика, и лейтмотивы. Все основные поэтические элементы, которые разрабатываются по отдельности в стихотворениях, войдут в симфонии. Даже их названия перекликаются с образным рядом литературно-музыкальных сочинений поэта: "Образ Вечности", "Священный рыцарь", "Душа мира", "Великан", "Кентавр", "Возврат" и др.

Лирический цикл становился основной формой воплощения "неомифологизма" в поэзии символистов. З. Г. Минц называет его заместителем "поэмы-мифа" и "романа-мифа" [135, c.77]. А. Белый для достижения этой же цели создает новый литературный жанр - симфонию, где сочетаются предельная субъективность с максимальной объективностью, достигаемой за счет такой категории музыкального мышления, как симфонизм.

Симфонизм предполагает широкое философско-эстетическое обобщение явлений действительности, воплощение в художественной форме мифотворческих установок, имеющих всеобъемлющий, универсальный характер1 .

Мифологичность в широком смысле слова была присуща не только симфониям Белого, мифологична была и музыка, "слышимая Блоком в ритме времени" [56, c.74]. В одном из писем Блока Белому сказано: "Ведь "музыка сфер" - мифологическая глубина" [4, c.53]. Таким образом, поэты занимали общую идейную позицию, хотя формы выражения ее были у каждого из них индивидуальными и неповторимыми.

А. В. Лавров установил, что новый жанр Белого выкристаллизовался из его лирических отрывков в прозе, которые имели музыкальные аналогии [101, c.41-42]. Музыка послужила отправным толчком, вдохновившим писателя на создание симфоний. В начале 1900 года он переживал серьезное увлечение музыкой Э. Грига, зародившееся еще осенью 1898 года. В "Ретроспективном дневнике" Белый вспоминал: "Григ берет меня все глубже. Исполнение мамой романса "Королевна" внушает мне чисто музыкальную тему "Северной Симфонии" [206, c.109].

В музыкальную стихию писатель был погружен с детства. Любовь к музыке просыпается в нем в те минуты, когда он слушает музицирование своей матери, любившей исполнять ноктюрны Шопена и сонаты Бетховена. "Мир звуков, - писал Белый, - был совершенно адекватен мне..." [22, c.194]. В юности он регулярно посещал симфонические концерты. Круг его музыкальных интересов расширялся. Наряду с Бетховеном, Григом, Шубертом, Шуманом, Мендельсоном, его привлекали также сочинения других композиторов. "Григ, даже Ребиков вместе с бешеным увлечением Вагнером и интересом к Римскому-Корсакову переживались согласно..." - отмечал он в мемуарах [Там же, с.368].

Не ограничиваясь только слушанием музыкальных произведений, Белый пытался реализовать свои композиторские способности: "Я себя чувствовал скорей композитором, чем поэтом <...> Долгое время музыка заслоняла мне писательский путь", - написал Белый в статье "О себе как о писателе" [17, c.19]. И хотя этим намерениям не суждено было сбыться, все-таки Белый всегда ощущал себя, по его выражению, "внутренним музыкантом" [22, c.228]. Процесс возникновения литературных симфоний он описывает следующим образом: "Первые произведения возникли как попытки иллюстрировать юношеские музыкальные композиции; я мечтал о программной музыке; сюжеты первых четырех книг, мною вынутых из музыкальных лейтмотивов, названы мной не повестями или романами, а Симфониями (первая, вторая и т.д.). Отсюда их интонационный, музыкальный смысл. Отсюда и особенности их формы, и экспозиция сюжета и язык" [17, c.20].

Первичность музыки осталась навсегда характерной чертой творческой манеры Белого. В статье "Как мы пишем", описывая процесс рождения своих литературных произведений, он подчеркивает, что их возникновению всегда предшествует поиск "музыкального звука темы", от которого зависит впечатление, произведенное книгой на читателя. "...И я искал сюжета к переживаемому мной звуку темы, - пишет Белый, - который, в свою очередь, был синтезом материала, запротоколированного памятью" [Там же, с.12].

В мемуарах, к работе над которыми писатель приступил спустя два десятка лет после выхода в свет последней симфонии, он эту мысль формулирует так: "Я и до сих пор в процессе творчества не думаю о сюжете, все усилия направляя к выявлению своих критериев художественности: понятно, когда волнует, как музыка; и "непонятно", если пересказ, отняв музыку, становится слишком ясен, обидно ясен!" [22, c.215].

В свою очередь, слова в симфониях, как считает А. В. Лавров, "аналогичны нотным знакам, которые сведущему дают представление о музыкальной фразе, но сами по себе еще не вызывают ее звучания. Подобием музыкального инструмента при этом должна выступать читательская интуиция, способная осуществить коммуникативную связь между "видимым" и "невидимым", скрытым текстом, восстановить его целостность, претворить отрывочные словесные намеки, описания и указания в "симфонически" организованное художественное единство" [101, c.50].  Но слово у писателя - не только простой эквивалент музыкального знака, его имитация. А. Белый был достаточно искушен в теории композиции, чтобы при необходимости сочинить музыкальное произведение, даже такое сложное, как симфония. Одну из причин его обращения к литературному творчеству мы усматриваем в его особом отношении к слову. "Язык - наиболее могущественное орудие творчества, - так начинает Белый свою статью, озаглавленную им "Магия слов". "Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование. Всякое познание вытекает уже из названия. Познание невозможно без слова" [26, c.131]. В этом смысле он наследует убеждения французских символистов, считавших, что поэт должен отказаться от буквального копирования картин окружающей действительности. В его задачу входит внушение идей и намек на чувства, поэтому отбор художественных средств надлежит производить с особой осторожностью, ибо есть, как полагал Бодлер, "что-то сакральное в слове, что запрещает нам оставлять его на волю случая. Пользоваться  языком с осмотрительностью - значит совершать нечто вроде колдовских заклинаний" [221, c.58].

В русской культуре философия имени1 привлекала внимание друга и единомышленника Белого, известного философа П. Флоренского. Слово, по его мнению, "носит характер вещный, субстанциональный", так как в сокровенном имени вещи заключена ее сущность [196, c.46-48], а отсюда следует вывод: "Сами боги владеют всем потому, что знают имена всего; их же имен - никто не знает" [Там же, с.54]. Таким образом, обладание истинным именем вещи дает полную власть и над самой вещью.

Подобным образом мыслит и А. Белый. Поэт способен с помощью слова создать новый мир - "мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове, и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я - слово, только слово" [26, c.131]. В то же время в слове слиты нераздельно музыка (как звук) и литература. Магично, по Белому, именно живое, звучащее слово, оно - "квинтэссенция самого человечества; и потому первоначально поэзия, познавание, музыка и речь были единством; и потому живая речь была магией, а люди, живо говорящие, были существами, на которых лежала печать общения с самим божеством" [Там же, с.132].

Возможно, по этой причине Белый всегда настаивал на чтении вслух своих произведений. "В чтении глазами, которое считаю я варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я - бессмысленен, - утверждал он, - но и читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне" [17, c.11]. В автобиографической заметке 1933 года он назвал себя "композитором языка, ищущим личного исполнения своих произведений" [Там же, с.20].

Символисты, как французские, так и русские, и пытались вернуть слову его магическую силу, чтобы ею преобразить мир, гармонизовать хаос обыденной жизни.

Новый мир художник-демиург создает, преображая искусством окружающую его реальность. Ценность сотворенного мира определяется тем, насколько его создателю удалось воплотить в нем заложенные с древнейших времен представления о великой гармонии мироздания. В записной книжке А. Блок написал: "Хорошим художником я признаю лишь того, кто из данного хаоса (а не в нем и не на нем) <...> творит космос" [34, c.160].

Эту точку зрения поэта разделял и Белый. Музыка для него, замечает Л. Долгополов, представляла собой "наиболее адекватное выражение гармонии мира" [64, c.196]. Музыка понималась Белым как явление не только конкретное, данное в виде звучащего произведения, но и в плане субстанциональном, метафизическом. Уже в 1899 году, вспоминал писатель, он начал сочинять "нечто очень смутное, это впоследствии легло в основу формы "симфоний", нечто космическое и одновременно симфоническое" [101, c.46].

Эту же характерную черту творчества Белого отметил еще С. Аскольдов, определив особенности жанра симфоний: "Это именно музыка жизни", - утверждал критик [7, c.75]. Мысли о "музыкальной" сущности мира неоднократно высказывал А.Блок. Об онтологическом понимании поэтом музыки подробно написано в книге Д. Максимова "Поэзия и проза Ал. Блока" [127].

Идея музыки как гармонизующего начала вселенной восходит к философской концепции Платона, Шопенгауэра, Ницше. На русской почве, указывает Максимов, музыку выводил "за грани художественного искусства в собственном смысле слова" Н. В. Гоголь [Там же, с.363], а символисты (Вяч. Иванов, А.Блок) принялись активно развивать эту идею. Она определяет применяемую Белым не только в симфониях, но и в романах, технику композиции, основанную на противопоставлении "крайней рассыпанности фабулы <...> и глубинной связанности разрозненных событийных фрагментов с помощью лейтмотивов" [174, c.276], отображая хаос реального мира и гармонию сакральных сфер.

 Итак, симфония в творчестве А. Белого появилась как закономерный результат развития западноевропейской и русской культуры Х1Х - начала ХХ века. Возникновение нового жанра было обусловлено идущим от романтиков устремлением к синтезу искусств. Признание музыки А. Белым и другими символистами ведущим видом искусства сформировалось в русле резко изменившегося к концу ХIХ века восприятия мира: падения авторитета точного знания и пришедшей ему на смену мощной волны интуитивизма и иррационализма, пристального интереса к внутреннему миру личности. Взор поэтов и художников обращается к музыке, поскольку они считают, что с ее помощью можно передать не поддающиеся выражению в слове или живописном образе сущностные аспекты изменчивого бытия. Символисты наделяют музыку онтологическим статусом. Она призвана собрать в единое целое распадающийся на глазах безграничный мир, упорядочить и гармонизовать хаос окружающей действительности, подчинив его космическим ритмам. Таким же статусом наделено у А. Белого и "магическое", звучащее слово. Таким образом, мы видим, что к началу века сложились благоприятные условия, под воздействием которых возник новый синтетический жанр, сочетающий в себе возможности литературы и музыки - симфонии Белого, представляющие собой закономерное порождение символистской эстетики, стремившейся к нивелированию границ между отдельными видами искусства. Они служат одним из наиболее ярких и выразительных примеров воплощения идеи мирового всеединства, нераздельной слитности различных, ранее считавшихся несовместимыми, аспектов человеческой жизни и культуры - интуитивного и рационального познания, современности, истории и мифа, религии, философии и художественного творчества.