РАЗДЕЛ 3

СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ СТРОЕНИЕ

 И ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА СИМФОНИЙ А. БЕЛОГО

Симфонии Андрея Белого – лиро-эпические произведения. В науке уже высказывалось мнение, что основными принципами их сюжетно-композиционного строения являются ассоциативность и контрапунктное сочетание лейтмотивов. Причинно-следственная же основа сюжета ослаблена, что позволяет говорить о некоторой пунктирности сюжетных линий. Несмотря на интерес ученых к этим проблемам, они остаются практически не исследованными до настоящего времени. Отдельные наблюдения над сюжетно-композиционной структурой симфоний не дают целостного представления о жанровой специфике этих произведений.

Соотношение лирического и эпического начал в симфониях во многом определяет особенности их сюжетно-композиционной структуры. Попытаемся продемонстрировать это положение, рассматривая специфику их сюжетосложения и образной системы.

 О наличии непрерывного сюжета с уверенностью говорится обычно только в том случае, когда речь заходит о третьей симфонии "Возврат". Так, А. В. Лавров указывает, что она "построена уже по отчетливой и достаточно жесткой, вполне "литературной” сюжетной схеме" [101, c.90]. К подобному же выводу приходит Л. Долгополов, отмечающий, что "это не "симфония" в том смысле, какой вкладывал в это понятие сам Белый, а завершенное повествование, в жанровой природе которого намечаются и связность рассказа, и сюжет (хотя и условный)" [64, c.95].

 В то же время во второй симфонии А. В. Лавров обнаруживает лишь "рудименты сюжетных конструкций, но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным или монтажно-кинематографическим путем"[101]. К подобному выводу приходит и А. П. Авраменко, который отмечает, что "сквозного, сколь-нибудь связного действия в "симфонии" ("Драматической" – Л.Г.) нет. Есть персонажи, совершающие какие-то, подчас необъяснимые, поступки, произносящие какие-то слова" [2, c.59], а при создании "Северной симфонии", по мнению критика, А. Белый  и вовсе отказался от "мотивировки событий" [Там же, 57]. Подобные утверждения справедливы, если пытаться вычленить элементы исключительно эпического сюжета в симфониях писателя, без учета того, что во всех произведениях Белого, пожалуй, за исключением "Возврата”, доминирующую роль играет лирическое начало.

Понятие лирического сюжета привлекало внимание многих ученых. По-разному интерпретируя, его исследовали в своих работах Л. Гинзбург, Т. Сильман, М. Гиршман, В. Жирмунский, И. Фоменко и другие литературоведы. Так, например, Т. Пахарева главными носителями сюжетного движения в лирике называет мотивные связи и трансформации [153, c. 12]. Метод мотивного анализа представлен и в работах Б. Н. Гаспарова. Его литературоведческие исследования опирались на анализ сходных прцессов в музыкальном искусстве [48; 49]. Характеризуя мотивную структуру романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита”, Гаспаров приходит к выводу, что его организация подчинена ассоциативному принципу, который "в высокой степени свойственен поэзии и в еще большей степени - музыке” [48, c.100]. Названный принцип был положен в основу произведений Белого, синтезировавших музыку и литературу. Именно ассоциации служат в них цементирующим началом, скрепляющим дискретные ряды событий и образов.

Ассоциативный принцип построения произведения не был открытием Белого. Он лежит в основе любого лирического стихотворения, построение которого Б. В. Томашевский описывает так: "Лирическое стихотворение представляет собой чаще всего сочетание отдельных мотивов, связанных некоторой общей темой. Развитие темы происходит обычно следующим образом: в первой части стихотворения поэт вводит главную тему, прямо излагая ее или заставляя читателя, путем наводящих намеков, представить себе эту тему. Затем эта тема развивается путем сопоставления различных мотивов. Эти мотивы могут сменяться один за другим, пока автор не прервет дальнейшего развития концовкой. Обычно концовка дает новый мотив, существенно отличный от всех предыдущих" [189, c.143-144]. Что же дает возможность эти мотивы сопоставить? Вероятно, и выбор мотивов, и порядок их расположения не случаен. Все они должны вытягиваться в одну логическую цепочку, от которой поэт оставляет только наиболее важные звенья. Если бы автор не давал читателю возможности восстанавливать связи между мотивами (разумеется, не со стопроцентной точностью), то для не посвященного в его замысел читателя они так и оставались бы бессмысленным набором отдельных переживаний, мыслей поэта. Именно так оценивает Авраменко "симфонию" А. Белого "Возврат": "Вся "симфония" – скорее сумбурное изложение апокалиптических видений молодого литератора, чем законченное художественное произведение" [2, c.63]. Такая оценка вызвана тем, что критик не принимает во внимание лирический слой произведения, наличием которого и объясняется использование ассоциативности и в качестве принципа связи между элементами текста. По нашему мнению, именно установление ассоциативных связей и позволяет читателю "развернуть" ту художественную информацию, которую как бы в "свернутом", закодированном виде он получает от автора1.

Рассматривая особенности композиции сюжета симфоний,  мы будем исходить из утверждения, что любое художественное произведение имеет сюжет, который строится в соответствии с выразительными возможностями того или иного вида искусства. У временных искусств – музыки и литературы – он состоит из нескольких, а точнее из трех основных элементов: экспозиции, развития действия (в музыке именуемом разработкой), приводящего к кульминации, и развязки или итога (в музыке, соответственно, репризы). Говоря о музыкальном произведении, мы не может назвать тему (группу тем), заключающую в себе содержательное интонационное и/или гармоническое ядро, но зато мы можем сказать какая она и, главное, - как она развивается, как соотносится с другими темами.

Особенность развертывания лирического и эпического сюжетов для наглядности можно сопоставить с геометрическими фигурами, о которых идет речь в статьи А.Белого "Линия, круг, спираль символизма" [18]. Линия будет соответствовать движению эпического сюжета, который представляется нам в виде цепочки, выстроенной по горизонтали и направленной от частных явлений и фактов к обобщению, которое представляет собой его логический итог. Движение лирического сюжета подобно кругу, так как "позиция лирического героя есть пребывание в некоей фиксированной точке, кружение вокруг одной мысли, одного вопроса, одного чувства, рассмотрение все тех же фактов и повторные раздумья о них" [175, c.139-140]. Совмещение же двух типов сюжета дает нам одновременно движение вперед и по кругу, что графически можно представить в виде спирали, и тогда становится понятен механизм создания вихревого движения не только на уровне образной системы (к примеру, снежные вихри метели и т.п.), но и на уровне сюжета, что отмечают исследователи в симфониях Белого, в особенности в "Кубке метелей".

Вероятно, определение симфоний как произведений, имеющих фрагментарных сюжет, правомерно, если рассматривать их с точки зрения эпики. Действительно, развитие действия в них намечено пунктирно и происходит скачкообразно, а логические связи между событиями опущены, но потенциально они существуют, и в произведении их эквивалентом выступает логика ассоциаций. Основу лирического сюжета составляет развитие переживания, вызванного ожиданием второго пришествия, перехода от одной эпохи к другой. Этот сюжет, развивается  не вширь, а вглубь, т.е. любое событие рассматривается только в одном плане – насколько оно соответствует этим ожиданиям. С каждым новым поворотом действия, с каждым последующим событием мы все глубже проникаем во внутренний мир произведения, являющийся проекцией внутреннего мира автора не только как отдельного "я", но и как микрокосма, модели мирозданья со своим демиургом.

Сюжет всех четырех симфоний основывается на реализации идеи двоемирия. Действие происходит в двух мирах - земном и сакральном.

Мистический мир в ранних произведениях Белого контрастирует с земным. В "Возврате” он противопоставлен земному миру как природный, доисторический, еще не подверженный пагубному воздействию человеческой цивилизации. И в "Возврате”, и в "Северной симфонии” обязательным эелментом сакрального пространства является водоем - море, озеро и т.п. Они служат границей и одновременно "проходом” между двумя мирами. Вдоль берега реки ведет рыцаря в "последний приют” "задумчивая женщина в черном” - смерть (первая симфония). В "Возврате” ребенок попадает в земной мир через черную дыру морского грота, а для возвращения героя назад ему потребовалось утонуть в озере. Поступок Хандрикова, в земной жизни приведший к смерти, в сакральном мире означает обретение вечной жизни. Такую же функцию выполняет в "Кубке метелей” вода фонтана. Старый мистик, посетивший Светозарова, уходит от него, "пролившись бородою в бассейн” [27, c.302]. В четвертой симфонии в образе "кружева воды” соединяются пространственные и временные характеристики. Поток воды здесь служит олицетворением течения времени. Таким же символическим значением наделена вода в "Северной симфонии” и других произведениях Белого.

Категории пространства и времени постоянно находились в центре внимания автора симфоний. Они составляют философскую основу произведений и определяют их пространственно-временное строение. К примеру, тексты симфоний насыщены указаниями на определенный промежуток времени: "шли годы”, "наступил вечер” и т. д. Подробно даются приметы местности, в которой предбывают герои. Часто Белый упоминает о времени и пространстве, непосредственно называя данные категории. Так, после пробуждения Хандрикову "припомнилось и пространство, и время” земного мира [Там же, с.212]. Тем самым достигается впечатление всеохватности восприятия героя: он как будто в один момент может объять мысленным взором все пространство земного мира и почувствовать характер того особого ритма времени, которое этому миру присуще.

Важную роль в характеристике пространства играет оппозиция "открытость - закрытость”. Открытое пространство в симфониях оценивается положительно. Характеристикой открытости, безграничности наделен в них образ сакрального мира и образы, с ним связанные. В определенные моменты пространство может раздвинуться до космических пределов: ребенку в "Возврате” "казалось, что вселенная заключила его в свои мировые объятия” [Там же, с.196]. В то же время "цивилизованному”, преображенному человеком пространству присуще свойство замкнутости, закрытости. Это приводит героев симфоний в отчаяние, нагоняет страх, создает ощущение одиночества даже несмотря на присутствие других людей. Замкнутое пространство неуютно, из него хочется поскорее вырваться. Настойчивым лейтмотивом проходит через произведения мысль о необходимости бегства из города "в поля” или "в леса” (лирика, "Северная симфония”, "Драматическая симфония” и др.). Открытое пространство, напротив, действует успокоительно. К примеру, страх, испытываемый Хандриковым в лаборатории, проходит, как только ему начинает казаться, что он "затерялся в пустынях” [Там же, с.217].

Оба мира сопоставлены в произведениях Белого с помощью оппозиции "верх - низ”. Пространство в симфониях упорядочено в соответствии с мифологической традицией. Оно имеет несколько уровней, которые можно соотнести с адом, землей и раем. Преисподней уподоблен обрыв в первой симфонии, рядом с которым отрицательные герои служат обедню сатане. В "Драматической симфонии” для характеристики реальной действительности автором используется ряд признаков, свидетельствующих об определенной общности между нею и инфернальным миром. Произведение начинается с описания города, в котором стоит невыносимая жара, ассоциирующаяся с адским жаром. Люди подчеркнуто безобразны: "зелено-бледный горбач с подвязанной щеков гулял на музыке, сопровождаемый малокровной супругой и колченогим сынишкой”[30, c.132]. На улицах варят асфальт "люди со скотскими лицами”, вокруг стоит чад [Там же, с.159-160] и т. п. В последующих симфониях количество таких признаков достигает мансимальной концентрации. В "Возврате” мир, окружающий героя, предстает как весь пропитанный дымом, чадом и зловонием. Действия персонажей совершенно бессмысленны, их работа напоминает сизифов труд, доводящий их до отчаяния. Главный герой симфонии приходит к выводу, что люди не живут, а только существуют: "Получая нуль, становимся нулями. Сумма нулей - нуль... Это - ужас...” [27, c.217]. Персонажи "Возврата”, в том числе и Хандриков, кажутся повествователю трупами, и, следовательно, окружающая героя реальная действительность представлена в произведении как мир, населенный мертвецами. В центре его находится враг героя, ценх, олицетворяющий апокалипсического змея. Для ребенка превращение в Хандрикова и все земное существование становится эквивалентным спуску в царство мертвых. Сказочный мир "Северной симфонии” населен хтоническими персонажами, в образах которых соединяются черты человека и животного ("католик на курьих лапах” и др.).

Время в этом мире представлено как бесконечная череда бегущих минут, часов, дней, поток которых направлен в будущее. В определенный момент этих "единиц времени” - "биллионов мгновений”, по выражению автора, - должно накопиться достаточно, чтобы переполнить чашу времени, и тогда произойдет качественное преображение времени в вечность: "Мир не беспеременен. Он мчится вперед <...> Но это не значит, что прошлого нет. Оно растет: временная втруя бьет в подставленную чашу. Когда наполнится чаша, перестанут изливаться в нее временные струи. И прошлое вернется” [Там же, с.334]. Будущее соединится с прошлым, которое в мифологической системе произведений Белого оценивается положительно, так как "прошлое, давно забытое, вечное, как мир” [Там же, с.239], приравнивается им к "золотому веку”.

Соединение будущего с прошлым символически изображается в виде круга и различных повторяющихся образов, которыми насыщены все симфонии. Тем не менее повтор не всегда выражает понятие вечности. Зачастую он символизирует противопоставленную ей "дурную бесконечность”. Таково проходящее рефреном через произведения Белого выражение "все то же” ("все те же”) и подобные ему. Положительный герой "Возврата”, как и герои других симфоний, должен прервать бессмысленную цепь повторений, в том числе свои многочисленные перевоплощения, и обрести вечную жизнь. Прохождение через испытания земного мира, основным из которых становится борьба с апокалипсическим змеем, является залогом их Воскресения из мертвых и перехода на более высокий пространственно-временной уровень.

Для всех положительных героев симфоний переход в сакральный мир оказывается возможным только в период безвременья. Именно этот период изображен в произведениях Белого. Безвременье обозначает границу времени и вечности. Так, героиня "Кубка метелей” Светлова "стоит уже на черте, переходит границу, непокорная времени” [Там же, с.366]. Таким образом, пограничность является основной чертой не только художественного пространства симфоний, но и времени.

Для Белого важен не просто переход, совершаемый героями из одного пространства в другое. Смена пространства сопровождается качественным изменением временных параметров художественного мира. В сакральном мире движение из хаотического становится упорядоченным, время замедляет свой бег. Это передается с помощью особой ритмической организации различных частей произведения. При описании мистического мира в тексте уменьшается частота ударных слогов. За счет большего количества многосложных слов периоды между двумя ударениями увеличиваются, что создает впечатление замедленного движения:

Иногда в симфониях пространство и время наделяются изоморфными характеристиками, так как определенное пространство подразумевает и соответствующий характер протекания времени. Так, в предпоследней главке "Кубка метелей” пурга возносит героев вверх: "Выше, выше, - прошли: из-под облака риз, как из оболока дней, опрокинулись в прошлое” [27, c.414]. Верх как пространственная характеристика здесь приравнивается к прошлому.

От доминирования в земном мире разнонаправленного движения в горизонтальной плоскости осуществляется переход к преобладающему в сакральном мире движению по вертикали, направленному обычно вверх, к небу. Туда же обращен и взгляд героев: "как часто они сидели на берегу, впиваясь взором в глубь сапфирной сини”, говорится о королевне и рыцаре "Северной симфонии” [30, c.113]. Оттуда они ждут появления утренней звезды - Христа, и туда же  - "на родину” -  возносятся герои "Кубка метелей”.

Собственно рай (Эдем, как назвал его в тексте сам автор) изображен лишь в "Возврате”. Сакральное пространство в других симфониях - "последний приют” и "обитель” - это только преддверие рая, некий промежуточный уровень на пути к нему. В "последнем приюте” герои "Северной имфонии” проходят очищение и готовятся к вечной жизни. В обители происходит окончательная победа Жены, облеченной в солнце, над Змеем ("Кубок метелей”).

Идея двоемирия, таким образом, определяет специфику хронотопа и находит непосредственное выражение в тексте симфоний. Действие в них происходит на нескольких иерархически организованных пространственно-временных уровнях и развивается от нижнего уровня к верхнему, ценностно более значимому, от замкнутого, ограниченного пространства - к бесконечности и от существования во времени - к вечности.

Двойная оппозиция: миров (земного и сакрального) и противоборствующих начал (божественного и инфернального) лежит в основе композиционной структуры симфоний и определяет своеобразие системы персонажей. Система образов в ранней прозе писателя постепенно все более усложняется от "Северной симфонии" к "Кубку метелей". Нельзя не согласиться с утверждением Ю. М. Лотмана, что поэтика сюжета в них, как и в романе - "это в значительной мере поэтика героя, поскольку определенный тип героя связан с определенными сюжетами" [118, c.328].

Главными героями всех симфоний, кроме "Возврата", является парные образы: "он" и "она". В "Северной симфонии" это молодой рыцарь и королевна, в "Драматической" - Сергей Мусатов и Сказка, а в "Кубке метелей" – Адам Петрович и Светлова. Эти пары не дублируют друг друга, хотя между ними есть определенные черты сходства. В каждом следующем произведении они получают новое семантическое и функциональное наполнение. В центре "Возврата" только один главный герой – ребенок, который, попадая из Эдема в земной мир, перевоплощается в магистранта Хандрикова. Развитие образов идет от условно-сказочных героев "Северной симфонии" к реально-автобиографическим в "Драматической" и "Возврате" и, наконец, завершается мистическими образами Адама Петровича и Светловой в "Кубке метелей". Все они либо воплощают в себе светлое, божественное начало, либо устремлены к нему. Этим образам противостоят их антагонисты, принадлежащие к лагерю темных, инфернальных сил. Таким образом, выстраиваются оппозиции:

Конфликт между этими противоборствующими лагерями лежит в основе сюжетного развития симфоний, но в каждом отдельном случае имеет свои специфические черты, которые будут рассмотрены ниже.

После того, как были определены "полюса напряжения" произведений, необходимо выяснить, каков характер взаимоотношений между героями и как это влияет на композицию сюжета. Наиболее простой нам представляется композиция сюжета "1-ой, героической симфонии", хотя уже в ней Белый применил характерный для последующих произведений принцип контрапунктического развития нескольких сюжетных линий. Имеется в виду, что в симфонии есть две сюжетные линии, которые, взаимодействуя и переплетаясь, а иногда даже сливаясь, образуют единый сюжет. Первую сюжетную линию мы обозначим как "король – народ". Симфония начинается с завязки этого сюжета: старый король умирает и перед смертью дает наказ своему сыну: "вести народ к вершинам". Но сын не смог выполнить волю отца, он бежал вместе с королевой из города в лес, в башню, где и родилась королевна. Попытка короля вернуться в город терпит неудачу, он "заплутал в лесу" и погиб. Однако у А.Белого этот сюжет принципиально не может иметь отрицательного завершения, поэтому функцию короля берет на себя его дочь, и со второй части начинается следующий этап развития сюжета. Его кульминация наступает в конце третьей части в тот момент, когда королевна спускается с башни, неся в руках распятие, и идет изгонять мрак" [30, с.88]. Она "принесла свет с вершин" [Там же, c.91]. Функция "спасителя народа" переходит от короля королевне. Таким образом, эта сюжетная линия делится на два этапа. Она развивается на протяжении трех частей: 1 этап – первая часть, 2 этап – вторая и третья части.

Параллельно развивается сюжетная линия "королевна – молодой рыцарь". Он начинается только со второй части симфонии. В экспозиции описывается та, условно говоря, "историческая эпоха", в которую жил рыцарь. Подчеркивается, что это "были времена кулачного права и гигантов", когда "ходили козлы вместе с людьми на шабаш ведьм" [Там же, с.48-49]. Время действия стилизовано под средневековье. Одним из тех, кто принимал участие в шабаше, был "темный рыцарь с козлиной бородой" – отец главного героя. Детство молодого рыцаря проходило под низко нависшими сводами мрачного замка, со всех сторон его окружали ужасы сатанизма, и только в смутных воспоминаниях, видимо, самых первых лет жизни, из окружающей тьмы выступало лицо матери и звучал ее "серебристый голос". Таким образом, в душе рыцаря генетически заложены две противоборствующие силы: темные, унаследованные им от отца, и светлые, доставшиеся от матери. Жажда "заоблачных сновидений", поиск высшего, божественного начала заставляют его бросить родовой замок и построить на берегу реки новый. Он с восторгом прислушивается к песням-молитвам королевны.

 Завязкой этой сюжетной линии мы считаем встречу героев, так как она является поворотной в жизни молодого рыцаря: именно благодаря молитвам королевны герой может "спастись" – пройти очищение в "последней обители" и вознестись  в неземной мир Вечности. Но не все гладко в отношениях между рыцарем и королевной. Мы уже называли их антагонистов – "горбатого дворецкого" и "католика на куриных лапах", которые пытаются привлечь героя на службу сатане, и он, подчиняясь их воле, даже предпринимает неудачную попытку совлечь королевну "с вершин", а затем участвует в колдовской обедне – козловании. Кульминацией в развитии этого сюжета является определяющий судьбу рыцаря пир, который дворецкий устраивает в рыцарской замке в честь "пасмурного католика", чтобы окончательно опутать героя дьявольскими сетями. Но "туманная вечность" помешала католику прийти, "и рыцарь был спасен" [Там же, с.87]. Попутно заметим, что попытка главного героя перейти от "братских" отношений с королевной к чувственно-сексуальным будет повторена и в "Кубке метелей", в том эпизоде, когда Адам Петрович поддастся соблазну, захваченный темной страстью к Светловой.  Родившись в первой симфонии, образ сетей находит свое завершение в последней, четвертой симфонии "Кубок метелей".

Непосредственно за эпизодом пира в "Северной симфонии" следует кульминация первой сюжетной линии: королевна выполняет свою священную миссию – спускается с вершины башни, "изгоняет мрак" и занимает трон своего деда. Завершаются обе сюжетные линии, так как королевна выполнила задачи, стоявшие перед нею: спасла рыцаря от сатанинского наваждения, а своему народу "принесла свет с вершин", и поэтому непосредственно за кульминацией следует развязка: и рыцарь, и королевна отправляются в неземной мир, который автор называет "последним приютом". Рыцаря ведет туда некая женщина в черном, символизирующая смерть, а королевну – белая птица, во взоре которой "трепетали зарницы откровений" [Там же, 95].

Сюжетные линии "Северной симфонии" не являются равноправными. Одна из них, а именно, линия "король/королевна – народ", включает в себя вторую, которая как бы на конкретном примере раскрывает смысл того, как понимает автор основную функцию королевны – "вести народ к вершинам". Взаимосвязь этих сюжетов подтверждается также тем, что оба главных героя попадают после развязки в одно и то же место, описанию которого посвящена целиком вся четвертая часть произведения. Это эпилог симфонии. В нем подробно рассказывается об обитателях "последнего приюта", ожидающих удара серебряного колокола, который возвестит об их вознесении, о счастье, пришедшем "нежданно" вместе с утренней зарей. Почти все пространство этого мира покрыто водой. Под водой пребывает некоторое время рыцарь. По колено в воде бредут здесь персонажи ветхозаветного мифа Адам и Ева, блаженный простачек Ава, "сам Господь Бог, весь окутанный туманом, бродил вдоль зарослей и качал синим касатиком" [Там же, с.113], и здесь же гуляет отшельник "в мантии из снежного тумана и в венке из белых роз" [Там же, с.110] с зеленоватым нимбом над головой, в котором легко узнать Иисуса Христа. Еще не названный прямо, впервые появляется этот образ, принципиально важный для творчества  Белого.

Четвертая часть "Северной симфонии" отличается явной лиризацией повествования. Главным в ней становится не развертывание цепи событий, которых здесь практически нет, а по возможности более полное описание этого неземного места. Поэтому уже в самом начале четвертой части автор определенно указывает на то, что повествование будет вестись с его точки зрения, а о героях говорится лишь после того, как был дан общий обзор "последней обители".

В четвертой части гораздо более явственно начинают звучать космические мотивы. Здесь птицы "взлетывали в изящных, междупланетных аккордах" [Там же, с.106], а иногда казалось, что "над самым ухом пели междупланетную песнь о кольце Сатурна и вечно радостном Сириусе". Обитатели ожидают появления "новой звезды" [Там же, с.113], что ассоциируется с подобным эпизодом новозаветного мифа – появлением звезды, возвестившей о рождении Иисуса Христа. Здесь выстраивается свой, лиро-эпический, сюжет. В нем образы главных героев отходят на второй план, а основной задачей становится построение с помощью намеков, символических образов и аллюзий на библейский миф картины ожидания приближающегося единого для всех персонажей и кульминационного для произведения в целом события, которое символизирует появление новой звезды – Второго пришествия. После этого наступит Третье Царство, Царство Духа. Событие это должно произойти за границами произведения, но именно оно является тем фокусом, в котором собраны и по направлению к которому развертываются все нити повествования. Таким образом, произведение завершается открытым финалом, его художественный мир как бы получает выход в будущее.

Не только в симфониях, но и в ряде лирических произведений из книги "Золото в лазури" А. Белый передает свои душевные переживания, вызванные предчувствием скорого наступления "священных дней". Так, в августе 1901 года он пишет:

Душа полна знакомых дум.

Меж облетающих полей

призывно-грустный, тихий шум

о близости священных дней [29, c.95]. var container = document.getElementById('nativeroll_video_cont'); if (container) { var parent = container.parentElement; if (parent) { const wrapper = document.createElement('div'); wrapper.classList.add('js-teasers-wrapper'); parent.insertBefore(wrapper, container.nextSibling); } }