Для второй симфонии, как и для первой, характерно такое же взаимодействие нескольких сюжетных линий, но только в усложненном виде. Их объединяет символический образ Вечности. Основную сюжетную линию, начинающую развиваться только со второй части "Драматической симфонии", можно определить как ожидание главным героем произведения, Сергеем Мусатовым, и другими мистиками скорого наступления апокалипсических событий, описанных в Откровении Иоанна Богослова, и поиск главным героем истинного земного воплощения Жены, облеченной в солнце.  Этот символический образ генетически восходит к творчеству Вл. Соловьева.

Иронически обыгрывает автор многочисленные "знамения", появлявшиеся весной 1901 года, а также их толкователей, готовых любому событию или слуху придать мистический смысл. Так, из того, что ночью над Москвой "ходили синие, дымные громады", делается вывод, что идет "вопрос о священном значении России" [30, с.196]. Распространяются слухи о "последних временах". В инциденте со старушкой, которую какой-то сумасшедший ранил шилом, видят  "как бы знамение Антихриста". Эти и ряд других эпизодов служат экспозицией сюжета и дают представление о настроениях, царивших в Москве начала ХХ века.

 На автобиографичность второй симфонии неоднократно указывал сам  А. Белый. В произведении отразились его подлинные переживания, прототипами многих героев были близкие автору люди, в частности, образ Сергея Мусатова – это, говоря словами А. Белого, "проекция Сережи Соловьева того времени в будущее" [27, c.505]. Кроме того, образ главного героя, несомненно, вобрал в себя многие черты, присущие самому писателю. Белый вспоминал, что "2-ая Симфония не писалась для печати, а для Соловьевых, для чтения в интимном круге; и жаргон ее – "специфический"; мы его тогда называли "арбатским наречием": она отражала наши интимные разговоры "под лампой", в которых принимал участие покойный Мих/аил/ Сергеев/ич/ Соловьев, его жена, их сын (Сергей Соловьев), я, А. С. Петровский и др." [Там же, с.505-504].

Завязка сюжета – "жаровое собрание" мистиков, как назвал его сам А. Белый. На этом собрании С. Мусатов возвещает о приходе апокалипсического белого всадника, которому "надлежит пасти народы жезлом железным", а матерью его является Жена, облеченная в солнце, имеющая крылья, чтобы спастись от преследующего ее Змия. С. Мусатов и все присутствующие считают, что именно им предстоит стать свидетелями "ужасной, последней борьбы", после чего наступит "Третье Царство, Царство Духа" [30, c.201]. А в это же время по крышам шествует другой пророк, покойный русский философ Вл. Соловьев, декламируя свои стихи, созвучные речам главного героя.

Чтобы "сделать выводы из накопившихся материалов" С. Мусатов едет к брату в деревню. По дороге в его воображении разыгрываются символические похороны Европы, а затем, в один из осенних дней под аккомпанемент бури и града ему представляется Жена, облеченная в солнце, со священным младенцем на руках, возвышающаяся над Москвой, а от нее в страхе убегает прочь Антихрист. Герою кажется, что он нашел мистическую Жену в образе Сказки - голубоглазой женщины с рыжеватыми волосами, черты которой еще раз повторятся в главной героине четвертой симфонии – Светловой. После этого видения Мусатов получает письмо, сообщающее, что "семейство грядущего зверя найдено" [Там же, с.273], и решает вернуться в Москву, где продолжают происходить разнообразные знамения.

Кульминационным моментом оказывается та часть симфонии, где описываются разочарования, постигшие С. Мусатова. Его апокалипсические ожидания не сбываются, все видения рассеиваются: Сказка, в которой С. Мусатов видел Жену, облеченную в солнце, оказывается "обманной сказкой", ее сын, которому "надлежало пасти народы жезлом железным" на самом деле – девочка. Зверь погибает в малолетнем возрасте "от желудочного расстройства" [Там же, с.294], а все пророческие видения героя и иже с ним оказались шутками Вечности [Там же, с.300]. Реальные переживания автора были настолько сильны, что он хотел завершить симфонию пессимистически. В "Материале к биографии" [27, c.502-503] Белый пишет: "вся апокалиптическая идеология Мусатова есть "первый блин комом"Безнадежную последнюю сцену "Симфонии" я заменяю сценой в "Девичьем Монастыре", где ясно, что ничего не погибло, что "много светлых радостей осталось для людей"; выясняется, что погиб лишь Мусатов и "присные", скороспелые апокалиптики: батюшка Иоанн, символ Иоаннова начала и старчества, один знал заранее об ошибках в гнозисе Мусатова, но – таил про себя свое знание" [30, c.502-503].

Последняя сцена в "Девичьем Монастыре" несет на себе явный автобиографический отпечаток. В уже упоминавшемся выше "Материале к биографии", вспоминая об осени 1900 года, Белый писал: "... начинается наше частое посещение с Сергеем Михайловичем Соловьевым "Девичьего Монастыря". Мы обходим могилы покойных Л. И. Поливанова и В. С. Соловьева; оба для нас играли огромную роль в жизни; оба для меня – "учителя"; обоих их сплетает память в нечто фантастическое; мы "мифизируем" их могилы" [Там же, с.512]. Образы своих учителей - Вл. Соловьева и Ф. Ницше - Белый запечатлел также в стихотворении "С. М. Соловьеву":

Ах, встанут из тьмы два пророка.

Дрогнет мир от речей огневых.

И на северных бедных равнинах

разлетится их клич боевой

о грядущих священных годинах,

о последней борьбе мировой [29, c.111].

В отличие от симфонии здесь нет ни тени иронии. Напротив, стихотворение пронизано возвышенным, героическим пафосом.

Заключительная сцена в монастыре служит развязкой не только для  сюжета о поисках главным героем земного воплощения апокалипсической жены, но также и для другой, не менее важной сюжетной линии – "Вечность – повседневность", которая проходит через все четыре части произведения и развивается в контрапунктическом сопряжении с основным сюжетом, а также сюжетными линиями первой части, которые будут рассмотрены ниже.

Особенно интенсивно тема Вечности звучит в первой части, подчиняя себе две параллельные сюжетные линии: "Вечность – философ" и "демократ – Сказка". Вечность в образе родственницы в черном разгуливает по комнатам философа, в то время как их хозяин спит и пытается во сне соединить теории Канта и Платона, а в его зеркале отражается "ужас отсутствия и небытия". Пробудившегося философа охватывает мистический ужас, когда он видит в окне зловеще красный диск месяца. И философу, и демократу постоянно улыбается "свод голубой, свод серо-синий, полный музыкальной скуки, с солнцем-глазом  посреди", символизирующий Вечность.

 Общей для героев является также тема любви, которая в "Кубке метелей" будет занимать важное место, а здесь звучит несколько приглушенно и почти не затрагивает основной сюжет. Так, философ смотрит на луну, "как безумно влюбленный", - в этом образе мотив любви соединяется с темой безумия  - одной из ведущих в "Драматической симфонии". Демократ влюбляется в Сказку, он вспоминает предмет своей любви, созерцая луну. Сказка, в свою очередь, глядя на ночное светило, вспоминает о мечтателе-демократе. Автор иронически обыгрывает здесь ставший банальным романтический мотив страдания, мечтания влюбленного героя.

Сюжетные линии героев постепенно сливаются по мере их приближения к кульминационному моменту. Герои встречаются на вечере у некоего аристократического старичка, там демократ видит свою Сказку, после чего "вновь все провалилось с оборванными струнами", "что-то изменилось", ужас перед лицом вечной скуки охватил героев, по утверждению самого автора, "обреченных на гибель" [30, c.173]. Это последнее столкновение их с Вечностью вплотную, лицом к лицу определило развязку: философ сошел с ума, забился под кровать, чтобы "убежать от времени и пространства, спрятаться от мира" [Там же, с.175], а демократ застрелился, вспоминая Сказку.

Кульминацией всей первой части является заключительный эпизод, в котором Белый передает впечатление от концерта. Он звучит как апофеоз музыки Вечности, которая здесь же присутствует то в образе "строгой женщины в черном" [Там же, с.183], то в виде "птицы печали, тысячелетиями облетавшей планетные системы" [Там же, 184]. Этот образ имеет явные черты сходства с "задумчивой женщиной в черном", в глазах которой "отражалась бездна безвременья" - прямо названной в тексте первой симфонии смертью [Там же, с.93], и белой птицей, служащими проводниками главных героев "Северной симфонии" в "последний приют", от земной жизни к вечной.

По отношению к строению сюжета "Драматической симфонии" в целом первую часть можно назвать экспозицией. В ней изображается картина Москвы периода "зорь" и обозначены два взаимосвязанных лейтмотива произведения – безумия и Вечности. Во второй части А. Белый начинает разрабатывать систему героев-двойников, которая затем будет основным принципом организации образов героев в "Возврате", а в наиболее усложненном виде предстанет в "Кубке метелей". Двойниками Сергея Мусатова являются герои первой части – философ и демократ. Образы С. Мусатова и демократа сближает их мистическая любовь к Сказке, в которой затем главный герой увидит Жену, облеченную в Солнце, а С. Мусатова и философа – их интерес к определенным философски учениям, в частности – Канта, Платона, индийской философии, популярным в начале ХХ века, попытка построить на их основе свою собственную теорию (к примеру, Сергей Мусатов выступает в произведении как проповедник неохристианства). Сближают этих героев также темы безумия и Вечности. Сходит с ума молодой философ, "зачитавшийся Кантом", не выдержав "грозящего ужаса" Вечности, а С. Мусатова окружающие называют безумцем, в то время как он сам считает себя пророком и "глашатаем" Вечности [Там же, с.267].

Во второй симфонии тема безумия развивается с помощью музыкальных приемов варьирования и повтора, о чем подробно будет рассказано в четвертой главе нашей диссертационной работы.

Главный герой третьей симфонии "Возврат", Хандриков, находится на грани быта и бытия1. В обыденной жизни он является сотрудником химической лаборатории, а попадая в ирреальную действительность, перевоплощается в ребенка. Образ детства связывался у символистов с представлением об интуитивном, донаучном знании, приобщенности к тайнам бытия, с чистотой восприятия мира.

Не только Хандриков, но и другие герои симфонии, как уже неоднократно отмечалось учеными,  предстают перед читателем как бы в двух ипостасях – в зависимости от того, в каком мире они находятся. Герои разбиты на пары, каждая из которых составляет цельный художественный образ. Он по-разному проявляется в разных мирах, но в то же время между обоими членами пары имеются черты сходства, выражающиеся в наличии в их характеристиках ряда одинаковых деталей. Так, старик, заботящийся о ребенке в Эдеме, казался "совсем особенным". На груди его висел "знак неизменной Вечности", он приказывал солнцу: "Созвездие Геркулеса обрекаю на пожар..." [27, c.201]  Когда же Хандриков встретил в реальном земном мире доктора Орлова, то заметил в нем несомненные черты сходства со стариком из Эдема:  Орлов кажется ему "совсем особенным" [Там же, с.221], а подвешенный к пуговице на его шубе сверток с изображением Геркулеса раскачивался точно знак неизменной Вечности" [Там же, с.222]. Более того, как в Эдеме старик опекал ребенка, так и на земле доктор Орлов  защищает ребенка, ставшего Хандриковым, от враждебного ему Ценха.

 Как верно заметили авторы статьи "Симметрия-асимметрия в композиции "III симфонии" Андрея Белого", художественное пространство "Возврата" состоит из двух частей, "зеркально отображающих друг друга", но не идентичных [137, c.85]. Все главные герои "Возврата" имеют "двойников" в реальной действительности:

Главные герои выступают как элементы оппозиции, воплощая в себе светлые и темные силы космического универсума. Это, соответственно, ребенок, старик, орел, с одной стороны, и Змий, оборванец-колпачник, - с другой. Конфликт между ними является движущей силой всех событий третьей симфонии. Симфония начинается с описания ирреального мира, Эдема, в котором живет главный герой произведения – ребенок.

Этот мир не безмятежен: там сверкают "ядовитые молнии", пугающие героя, а окрестности иногда заволакиваются туманом. Только присутствие "совсем особенного" таинственного старика-демиурга, создающего новые космические миры, может его успокоить. Усиливает страхи ребенка появление в морских глубинах враждебного ему змия. Ребенку кажется, что должно произойти что-то ужасное. И действительно, страхи его оправданы: змей специально приплыл, чтобы задушить ребенка, а для этого он перетащил через океан убийцу – колпачника. Такова в общих чертах экспозиция сюжета. Мы полагаем, что сигналом, возвещающим о начале действия,  служат слова старика, сказанные ребенку: "Сегодня решится твоя участь". Все предыдущие события были лишь приготовлениями основного события: перевоплощения ребенка в магистранта Хандрикова для того, чтобы в последний раз пройти путь земных страданий  и таким образом, обретя чистоту и духовное совершенство, вернуться в мистический, божественный мир, к своей истинной, бытийной сущности.

"Кубок метелей" - четвертая и последняя симфония Андрея Белого, задуманная автором еще в 1903 году, а завершенная в 1907. В определенном смысле в ней подводится итог всему раннему периоду творчества Белого, который он сам называл "периодом зорь".

Идея двоемирия потребовала для своего воплощения особого типа сюжетно-композиционной организации, при которой развитие сюжета осуществляется в двух параллельных и в то же время взаимосвязанных сюжетных рядах — событийном и природно-стихийном.

Важной особенностью в строении сюжета четвертой симфонии является прерывистость в развитии действия: сюжетные главки чередуются с бессюжетными, в которых имитируется ритуал церковного богослужения.

В экспозиции происходит представление главных героев — Адама Петровича и Светловой, раскрывается основной мотив, побуждающий их искать встречи друг с другом: они "до встречи молились друг другу, до встречи снились" [27, c.290], а об Адаме Петровиче гадалка говорит Светловой: "на вздох еще до встречи он отвечал вздохом, на желанье желаньем. Он всю жизнь вас искал. Вы — его" [Там же, c.290]. Тем самым встреча героев как бы определена изначально, "запрограммирована" всей жизнью героев. Она составляет их главную цель и в то же время перечеркивает, отрицает прошлое.

Завязкой служит предсказание старого мистика о некоем третьем, кто "встанет между ними", — полковнике Светозарове. Так возникает любовный треугольник, который и является средоточием конфликта симфонии. Далее по ходу действия Адам Петрович и Светлова переживают цепь различных греховных искушений и разочарований. Предпоследняя главка третьей части "Колдун" — переломная в развитии действия. В ней описывается первая битва героя со Светозаровым-колдуном, что на "профанном" уровне выглядит как нападение Адама Петровича на полковника в состоянии болезненного бреда. Начиная с этого момента, автор более не называет героев по именам, так как  произошло их полное перевоплощение в их двойников: Адама Петровича — в странника-послушника, Светловой — в игуменью, Светозарова — в епископа-змея, а старый мистик предстает теперь в образе "угодника", "чудотворного старика", святость которого подчеркнута нимбом, "молнийным трезубцем" и другими атрибутами.

В тексте подчеркивается, что герои умерли для прошлой жизни: описываются похороны Адама Петровича, старец говорит герою: "Мы оба когда-то жили — и вот умерли: но умерла смерть" [Там же, c.385], а затем Адам Петрович думает о себе, что он — "восставший из мертвых" [Там же, c.397]. Тем самым автор переходит к изображению героев на новом, сакральном уровне.

Такая композиция симфонии, при которой действие разворачивается на протяжении трех частей произведения в земном мире, а затем герои переносятся в мир сакральный, сближает "Кубок метелей" с другими симфониями: "Возвратом" и особенно — с "1-й, героической" симфонией.

В формировании системы персонажей и эволюции образов важную роль играет один из излюбленных приемов романтиков — прием двойничества, широко применявшийся не только Белым, но и другими символистами, в особенности Блоком, и доведенный в "Кубке метелей", по сравнению с остальными симфониями, до предела. В статье "О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов" 3. Г. Минц подчеркивает, что "сложные и антиномичные образы" символистов всегда тяготеют, с одной стороны, к амбивалентности, снятию оппозиций и "синтезированию" противоположностей в едином лирическом или объективированном персонаже (ср. образ "Христа-Демона" в творчестве А. Блока), а с другой стороны, — к расчленению единого образа на множество "двойников", "масок" и "личин" [135, c. 85].

В "Кубке метелей" автор разработал разветвленную систему двойников, которые имеются у всех основных персонажей, в "профанном" мире выступающих в образах Адама Петровича, Светловой, Светозарова и старого мистика. Прежде всего необходимо назвать их основные мистические корреляты. Это, соответственно, Иисус Христос, Богородица, дьявол и божий угодник. Остальные ипостаси предположительно могут указывать, на каком уровне по отношению к своему сакральному корреляту находятся герои. Так, в природно-стихийном мире они выступают в виде метельного жениха (Адам Петрович), невесты-метелицы (Светлова) и бешеного иерея (Светозаров). В третьей части симфонии образ метельного жениха иронически снижен до снежного шута. В четвертой части действие переносится в некую церковную обитель и герои уже предстают как иерей и послушник — Адам Петрович, игуменья — Светлова, епископ — Светозаров. Когда же действие принимает явно апокалипсическую окраску, то облик персонажей опять преображается. В таких эпизодах их образы трансформируются в змееборца (Адам Петрович), Жены, облеченной в солнце (Светлова), и змея или гада (Светозаров). Образ Адама Петровича также соотносится со "жнецом нивным".

Образы Светловой и Светозарова наделены демоническими двойниками. В нескольких главках они появляются как колдун и колдунья. В отличие от Светловой, у Адама Петровича есть только положительные двойники. Кроме названных — это еще ангел и лебедь, а старый мистик по ходу действия перевоплощается в лучезарного старца. На страницах "Кубка метелей" возникает также пара Зигфрид — Брунгильда из германского мифа, положенного Р. Вагнером в основу тетралогии "Кольцо нибелунга". С нею сопоставлены образы Адама Петровича и Светловой.

Особенностью "Кубка метелей", отличающей ее от остальных симфоний, является постоянная трансформация образов, каждый из которых на протяжении почти всего текста произведения практически никогда не перевоплощается в своего двойника полностью.

Герои и их ипостаси сближаются по нескольким признакам:

1. Их портреты изобилуют одинаковыми деталями. Вот перед нами описание облика Светозарова: "...грустный, он казался сбоку щукой, из воды гладящей на солнце: не простой, а среброперой" [27, c.298]. В четвертой части произведения персонаж трансформируется в апокалипсического змея, и установить родство двух образов поможет сходство их обоих со щукой: "Из необорной вышины ниспадал дымный змей, свивая смежные кольца. Точно щучья морда <...> уставилась на обоих" [Там же, c.384].

2. Совпадают их действия, мысли, высказывания, причем эти повторы могут как соседствовать, так и возникать через значительные промежутки текста. Сходство усиливается синтаксическим параллелизмом. Так, в главке "Третий" старый мистик говорит Адаму Петровичу: "Вот полковника занес над вами рок, как меч карающий", а через строчку следует фраза от автора-повествователя: "Бешеный иерей надо всем занес меч свой карающий..." [Там же, c.293]. "Повторение во второй фразе структуры первой фразы ­- прием, к которому Белый постоянно прибегает в симфонии, — является своеобразным знаком равенства между фразами: через приравнивание планов выражения приравниваются и планы содержания" [185, c.140].

3. Соотношение образов персонажа и его двойника часто раскрывается с помощью отри­цательного параллелизма, который ставит цель не противопоставить, а отождествить персонажа и двойника: "Се в небе не лебедь, как из снега сотканный. Се не лебедь, а солнце" [27, c.296]. Или в главке "Прелестью своею" Светлова перевоплощается в игуменью: "И над Светловой повисли дней кружевные метели... Ах, да нет: то не была на ней снежная шапка - то атласный клобук воздушной матери-игуменьи..." [Там же, c.365].

Того же эффекта автор добивается благодаря использованию сравнения, уподобления персонажа другой его ипостаси, Вводя их словами "как", "будто", "точно" и т.п.: "Из-под кружева времен, как из-под кружева воды, они (старый мистик и полковник. — Л. Г.) говорили неизвестно о чем, как конец с бесконечностью, как безвременье с временем" [Там же, c.301]. Таким образом, старый мистик воплощает безвременье и противопоставлен Светозарову-времени. После сравнения может следовать "разъяснение", о какой ипостаси идет речь: "Точно смерть, круто над ней (Светловой. — Л. Г.) изогнулся в воздухе полковник, безмолвно ей говорил: "Здравствуй, здравствуй! Это я, — время, — несусь за тобой шептать о смерти, потому что все умрем и протянемся в гробах". Обернулась, пролетая вниз. Над ней плясала седая смерть... Это был полковник" [Там же, c.315]. В этом небольшом отрывке время и смерть персонифицируется в образе Светозарова.

4. Иногда осуществляется плавный последовательный переход от персонажа к его двойнику и обратно, напоминающий раскачивание маятника: в главке "Воздушный набег" Светозаров приходит к Светловым. Героиня мысленно призывает Адама Петровича - своего мистического защитника: "К милому в окно свои яркие взоры бросала, душу ему отдавала, его призывала. А там, в пространствах, Адам Петрович вздохнул, вздрогнул <...> Скажи, о скажи, как ей помочь..." [Там же, с. 312]. Он слышит призыв Светловой и спешит ей на помощь в образе своего двойника — апокалипсического всадника, несущегося на бой со своим противником, очевидно, Светозаровым: " Ты лети, белый конь, как из снега сотканный! Проголось, всадник, гибким хлыстом по конской спине! Храбрый, храбрый, взрезай пространство, уносясь на бой! И он вскакивает на коня: вскакивает и улетает" [Там же, с.313].  И далее оказывается, что этот всадник — полевой иерей, более того, апокалипсический "жнец нивный", т.е. Иисус Христос: "Это был полевой иерей... Это тонкие руки его грозно ветром кидали, ствольные деревья ветром качали. "Кто за Содом... Скачу. Вот я..." Точно вихряною местью деревья, точно с ревом — сторукие — на полковника кидались. И вновь замирали. И несся топот всадника, несся — всадника старинного, полевого: жнеца нивного" [Там же, c315]. В следующем эпизоде опять видим переход от "жнеца нивного" к образу Адама Петровича, и раскрывается "профанный" смысл мистической скачки героя: он привез Светлой письмо от соседей [Там же, c.317].

Персонажи "Кубка метелей" делятся на три группы. Во-первых, это главный герой симфоний Адам Петрович — субъект действия, а также "помощник" главных героев—старый мистик, который большей частью не действует, а наблюдает, так как он заранее обо всем осведомлен. Во-вторых, это Светлова, объект действия, предмет "священной любви" главного героя. И, наконец, третью группу составляют полковник Светозаров — антагонист Адама Петровича, и муж главной героини инженер Светлов.

Наиболее последователен автор в противопоставлении Адама Петровича и полковника Светозарова. Это два основных "полюса напряжения" в произведении, соответственно, положительный и отрицательный. Они становятся непримиримыми врагами, тютому что оба претендуют на любовь Светловой. Столкновение между ними и образует главную коллизию "Кубка метелей", которая соотносится с соловьевским мифом о борьбе Космоса и Хаоса за Душу мира.

Полковник Светозаров получает в произведении однозначно негативную оценку. Это персонифицированный образ темных сил зла. Буквально на протяжении всего произведения образ Светозарова сопровождается мотивом смерти. Черты омертвления проступают в его облике: сам он — "мертвая, серая вешалка", его шуба — "трупная шкура", а посетительница ресторана, куда пришел Светозаров, говорит о нем: "Полковник, еще недавно бодрый, там он сидит мертвой развалиной" [Там же, с.365]. В отличие от Адама Петровича и Светловой, он воплощает в себе смерть полную и окончательную, без дальнейшего воскресения, и пытается преградить путь к воскресению также и главным героям. Так, Светозаров "безмолвно ей (Светловой. — Л. Г.) говорил: "Здравствуй, здравствуй! Это я — время, — несусь за тобой шептать о смерти, потому что все умрем и протянемся в гробах" [Там же, c.315]. В то же время автор несколько раз подчеркивает, что после смерти и Адама Петровича, и Светловой их могилы окажутся пустыми, а в одной из последних главок — "Встреча" — прямо описывает восстание героя из гроба [Там же, 410].

В двух начальных главках второй части симфонии Светозаров — "император мгновений" — и Адам Петрович (лебедь) противопоставлены как смерть и жизнь, время и "призывающий от времени": лебедь кричит героине: "Это я ей жизнь — крылатый ангел" [Там же, 300] (ср.: гадалка говорит Светлой об Адаме Петровиче: "До встречи молились друг другу... Вы молились ангелу. Увидели его" [Там же, c.290]), Светозаров же восклицает: "Страсть — ударное горе: седая страсть — обманщица, смерть" [Там же, c.300].

Принципиально отличается также чувство любви, которое оба героя испытывают к Светловой: земная и священная, "дольняя" и "горняя". Именно в уста полковника автор вложил слова популярного в начале века романса об испепеляющей и неистовой земной любви-страсти: "И уста полковника размыкались темным криком: Каа-к хоо-чии-тсяя мне вее-риить иии люю-бии-ть" [Там же, c.355]. В главке "Духово пьянство", как верно отмечено О. Тилкес, слова этого романса "полностью переосмысляются, проникаются мистическим звучанием" [185, c.141]. Белый маркирует границу перехода от "дольнего" к моллитве Иисусу Христу специальными знаками препинания - двоеточием и тире: "уймитесь волнения: - страсти Господни" [27, c.394].

Сопровождают образ Светозарова, по-разному варьируясь в тексте, определения "старый", "дряхлый", которые тоже находятся в семантическом поле понятий "время" и "смерть": "Из-под хрустального тока над миллионами брызг опрокинулся старый полковник, как старинная старина над безысходным исходом" [Там же, c.298]. Эта характеристика подчеркивает оппозицию образов героев, воплощающих прошлое (Светозаров) и будущее (Адам Петрович). Кроме того, полковник противопоставлен Адаму Петровичу и Светловой также по признаку динамики-статики. Если по отношению к Адаму Петровичу и Светловой уместно было бы сказать, что стихия выступает в качестве "ландшафта души" героев [37, c.150], а сами герои постоянно находятся в движении, переживая либо состояние взаимного притяжения, либо взаимного отталкивания, и динамическое начало в их образах является одним из ведущих, то .в образе Светозарова доминирующими чертами в некоторых эпизодах, особенно в главке "Мраморный гений", становятся такие, которые создают впечатление каменной неподвижности. Уже в название главки вынесен характерный эпитет — "мраморный", далее полковник назван "изваянием", "хрустальным королем", а его жизнь — "застывшей" [27, c.297-298]. "Весь он казался статуйным гением, изваянным у бассейна" [Там же, c.302].

var container = document.getElementById('nativeroll_video_cont'); if (container) { var parent = container.parentElement; if (parent) { const wrapper = document.createElement('div'); wrapper.classList.add('js-teasers-wrapper'); parent.insertBefore(wrapper, container.nextSibling); } }