(окончание, с.3)

Нагнетание признаков старости, неподвижности приводит к возникновению устойчивой ассоциации образа Светозарова со смертью. Категория смерти соединяется в образе героя с категорией времени, создавая впечатление о конечности исторического процесса, что соответствовало кругу эсхатологических представлений автора о скором наступлении "конца света" и "второго пришествия".

В особенности интересным нам представляется следующее описание полковника: "Был он - подводный грот с ноздреватым лицом, с сталактитами, когда всхлипнул шпорами" [Там же, с.311]. В этом описании намечается связь "Кубка метелей" с художественным миром третьей симфонии "Возврат", где важное место занимает изображение некоего грота с черной дырой, "зиявшей в ноздреватом камне" [Там же, c.209], выполняющего функцию границы между двумя мирами - сакральным и земным. Таким образом, возникают пунктирные связи между двумя симфониями. Надо сказать, что и персонажи произведений - Змий "Возврата" и змей-полковник также имеют несомненные черты сходства, как внешнего так и функционального.

Образ инженера Светлова представляет собой концентрированное выражение мира, из которого пытается вырваться героиня — Жена, облеченная в солнце. Попытки инженера и полковника помешать ей на "профанном" уровне выглядят как намерение увезти героиню за границу, оградив ее тем самым от Адама Петровича, а на мистическом — как стремление "открыть ей глаза, что она уже на черте, переходит границу, непокорная времени" [Там же, с. 366].

На протяжении трех частей симфонии Светлов сравнивается сначала с дельфином, затем с петухом — ложным провозвестником рассвета, и, наконец, когда его функция исчерпана, он уподоблен автором своему покровителю — Светозарову — гаду, от которого Светлова освобождается символическим жестом: "Горько затянулся сигарой: дымовой гад, влекущий воздушные кольца, поплыл из его рта и охватил ее кольцами. Но она прошла, шелковым коленом гада изорвала" [Там же, с.367].

 При описании внешнего облика инженера автор выстраивает цепочку портретных деталей, которые являются общими для двух образов — Светлова и Светозарова — и восходят к апокалипсической ипостаси полковника — змею: кольца волос, шуршащие отвороты сюртука (этот звук ассоциируется с ползущей змеей), кольца брелоков, сухие лапы-руки. Но только через несколько главок Светлов прямо уподоблен "гаду, влекущему воздушные кольца". Таким образом, связь персонажей устанавливается автором через рассыпанные в тексте портретные детали, а затем обобщается с помощью прямого уподобления одного другому.

Образ главной героини "Кубка метелей" — Светловой — сопоставлен как с Адамом Петровичем, так и с полковником Светозаровым. Одной из его ведущих особенностей является амбивалентность. В характеристике Светловой сочетаются как демонические черты, сближаю­щие ее с образом негативного героя, Светозарова, так и сакральные, дающие основание для отождествления ее с образами Вечной Женственности, Богородицы. Двойственность Светловой обусловлена тем, что ее образ во многом явился проекцией антропоморфного коррелята Софии небесной, еще только ожидающей своего освобождения из пут земного существования. Образу Адама Петровича она противопоставлена по признаку активности-пассивности.

 Образ главного героя несет в себе активное начало: он выступает как защитник Светловой от Светозарова-колдуна-змея. Именно ему приходится дважды вступать в схватку — сперва с полковником-колдуном, а затем со змеем-временем — "гадом, кольца влекущим в поднебесьи" [Там же, c.380], — и победить его. И хотя окончательный удар по змею наносит Светлова-игуменья, но в целом она занимает пассивную позицию. Характерно, что в тексте несколько раз повторяется фрагмент, акцентирующий внимание на героине, размышляющей и ожидающей, но не действующей: "Она говорила: "Вот так же бывало, я здесь сидела. Сидела и думала о нем. Проходили дни... И вот я опять тут сижу. Сижу и вспоминаю прошлое" [Там же, c.333—334]. Не случайно ряд глаголов настойчиво употребляется в несовершенном виде и имеет значение длительности процесса, а также его повторяемости ("проходили дни"), усиленное сопоставлением прошедшего и настояшего времени (сидела—сижу, думала — вспоминаю), а также наречием "опять".

Этим "Кубок метелей" разительно отличается от "Северной симфонии", в которой функцию субъекта выполняет королевна, а объектом является рыцарь. В то же время главные герои "Драматической симфонии" занимают такие же позиции, как Светлова и Адам Петрович. Интересно, что блоковская "Снежная маска", ставшая "антитезой" первому тому стихотворений поэта, как и  симфониям Белого, тем не менее имеет с "Кубком метелей" довольно много точек соприкосновения. И в цикле Блока, и в симфонии Белого, герои стремятся найти предмет своей мистической страсти (по-прежнему "светлой" в произведении Белого и контрастирующей с нею - у Блока), пытаются распознать его и не обмануться в своих поисках. Вся симфония пронизана сомнениями героя. Встреча его со Светловой часто заканчиваются рефреном: "Она... нет не она". Лирический герой цикла должен разгадать, расшифровать "тайные знаки", которые посылают ему Снежная маска, причем путь познания истины у обоих авторов на удивленье одинаков и состоит в отказе от рациональных способов познания мира, уступающих место интуитивному постижению. Но позиции главных героев "Снежной маски" совершенно противоположны: "Весь "лирический сюжет" цикла состоит в приходе "я" к "окончательной встрече" с героиней" [134, c.35]. Несмотря на то, что Маска пребывает в своем "снежном" мире, а герой находится в движении, целью которого она является, активное начало все же воплощает в себе именно героиня: она увлекает лирического героя, притягивает его к себе, она становится той силой, которая задает направление движения героя и, собственно говоря, является источником самого возникновения этого движения.

С Адамом Петровичем героиню четвертой симфонии особенно сближает символика "сквожения" (термин А. Бойчука). Имеется в виду, что в реальном облике героев обнаруживаются природные, даже космические черты: "очи - голубые миры" [27, c.263]. Особенно характерна в этом смысле главка "Зацветающий ветр", где образ героини окончательно деперсонифицирован, "раэвоплощен" и слит с мировым универсумом. Такого эффекта позволяет достичь прием использования образных и синтаксических параллельных структур и общих атрибутов (ниже они подчеркнуты), благодаря чему два разноплановых образа (в данном случае портрет героини и пейзаж) становятся равными друг другу, идентифицируются:

Мы видим, что описание героини уподобляется деталям местности, по которой бродит Адам Петрович. Но не только героиня приобретает природные черты. Пейзаж, в свою очередь, благодаря такому наложению двух разных семантических полей, теряет черты реальности, из земного становится мистическим, как бы одухотворяется героиней. Это один из приемов, который позволяет образам героев — Адама Петровича и Светловой — вырасти до космических масштабов, а в сочетании с сюжетным развитием, спроецированным на ряд мифологических текстов, создать в "Кубке метелей" целостную космогоническую картину.

Таким же приемом, в более локальном варианте, А.Белый пользовался и в "Возврате" при создании образа некоего старика, но здесь автор еще совмещает оба портретных плана - реальный и "космический" в одном отрывке, разделяя их словом "казалось" и сравнивая один план изображения с другим: "Струи холодных ветров били в ночного старика, и темнокрылая риза билась у него за спиной, протягиваясь лопастями. Точно это были крылья ночи, и они сливались с ночью. И казалось, старик в черноте на громадном черном утесе не стоял, а летел, как летучая мышь, над миром. И казалось, борода его протягивалась во мраке среброрунным облачком, как туманность, собирающаяся разродиться огненными слезами созвездий, неслась в ночном круговороте времен. И сверкающее ожерелье мерцало на груди его, и казалось, это все были звезды. Иногда мерцающая звезда - оторванный от груди бриллиант - уносился в хаосе ночи. И старик разбрасывал бриллианты. И бриллианты, точно новые посевы миров, ослепительно кружились во мраке ночи. Казалось, на них зарождались новые жизни, новые роды существ совершали жизненные круги" [Там же, с.205].

В приведенном фрагменте "Возврата", подобно "Кубку метелей", описывается рождение новой жизни - планет и существ, появляющихся на этих планетах. Но здесь данный фрагмент относится не к общей концепции произведения, как это случилось с четвертой симфонией, а, скорее, является частной особенностью одного из миров "Возврата" - сакрального - и полнее позволяет раскрыть образ старика-демиурга.

Космические мотивы начинают звучать уже в первой симфонии, но там они относятся не столько к образам главных героев - королевны и рыцаря, - сколько характеризуют пространство, в котором происходит действие, в особенности - мир "последней обители", как его называет Белый. В этом мире птицы "взлетывали в изящных междупланетных аккордах" [30, c.106], "блистал далекий Сатурн" [Там же, с.118] и т.п. В "Возврате" сходными деталями также отмечен ландшафт сакрального мира (Эдема).

В основе композиции "Кубка метелей" лежит принцип удвоения или принцип параллельных (симметричных) структур. Часто в тексте соположены зеркально-симметричные фрагменты, относящиеся сначала к герою, а затем к героине или наоборот. Вот эпизод, в котором воспроизводится содержание письма Адама Петровича к Светловой: "Обдумывал письмо ей холодно и ясно: "Все изменилось. Изменились и вы. Я пишу вам письмо <...> Я увидел, что вы мертвы — мертвы, как смерть. Я был болен. Уезжаю теперь от вас. Уезжаю на север, к соснам. Вы, как смерть, загадочны <...> Так писал. И шуршал сухой бумагой" [27, c.331], а в следующей главке Светлова беседует со старым мистиком, и один из фрагментов текста поразительно похож на предыдущий, хотя, конечно, не дублирует его дословно, но общий смысл сохранен благодаря одинаковым ключевым словам, объединяющим эти фрагменты текста, и одинаковому синтаксическому строению: "Было холодно и ясно. Ничего не изменилось. Изменилась она. Получила письмо. Седой друг <...> зашептал: "<...> Этот мир — мир погибший. Здесь все погибают". И Светлова улыбнулась: "Я больна. Я хочу с вами ехать на север, в монастырь. Уезжаю отсюда к соснам". Она была, как смерть, бледна <...> Шли... И шуршали сухими листьями" [Там же, c.333].

Такая симметричная структура имеет и пространственное выражение. Она представлена в конкретном вещественном предмете — зеркале, через которое, буквально на мгновение открывается "проход" в мистический мир, и герои видят не ту иллюзорную действительность, которая их окружает, а своего мистического партнера: "Светлова, прилетев домой, плеснула пред зеркалом перчатками <...> Там показался он, милый, милый. Обернулась — бежал ее муж; уронила сквозной платочек" [Там же, c.275]. "Адам Петрович надел перед зеркалом перчатки <...> Там показалась она: милая, милая. Обернулся — в передней стоял лакей: поднял с полу чей-то сквозной платочек" [Там же]. Это описание раскрывает смысл символа в его понимании символистами: истинная сущность вещи может приоткрыться лишь на неуловимое мгновение, а в основном она видима только как намек, знак, "сквозной платочек", оброненный и случайно попавший в земной, иллюзорный мир.

По тому же принципу организованы основной, событийный сюжет, повествующий о судьбах героев, и дополняющий его сюжет стихийно-природный. Постоянно возникают переклички между событиями этих двух сюжетных линий. Вот отрывок из описания метели в первой главке симфонии: "Все кружилось пред ним бледным вихрем — снежным вихрем. И слово ветра становилось пурговой плотью..." [Там же, c.256]. Он почти буквально совпадает с отрывком из главки "Жемчуг в алом", где рассказывается о посещении Светловой церкви во время литургии [Cм. там же,  c.258]. Можно предположить, что такие последовательно представленные события должны во многих случаях восприниматься как происходящие одновременно в художественном мире симфонии. Эти и подобные им фрагменты текста построены на основе музыкального контрапункта и, хотя в тексте они расположены последовательно, но должны восприниматься как "звучащие" одновременно, как это происходит при чтении, к примеру, симфонической партитуры. Эту мысль подтверждает также замечание О. Соколова о том, что именно произвольное распоряжение временем в литературном произведении дает возможность строить последнее по законам музыкальной композиции [176, c.224-226].

Как видим, "Кубок метелей” представляет собой сложное сюжетно-композиционное единство, где несколько сюжетных линий не только противопоставляются и сопоставляются, но они органически слиты в единое целое. Достигается эта слитность описанными выше композиционными приемами и языковыми средствами.

Итак, в симфониях Андрея Белого осуществлено совмещение двух типов сюжета - эпического и лирического. Эпический сюжет организует событийную канву произведений, которая приобретает, по причине лиризации, пунктирный или точечный характер. Лирический сюжет служит для воплощения строя переживаний автора симфоний, потому что их, по его глубокому убеждению, невозможно передать словесными средствами. Лирический сюжет потребовал, во-первых, организации повествования, базирующейся на оссоциативном композиционном принципе, а во-вторых, заимствования новых художественных приемов, ранее считавшихся органичными только для музыки. Это прежде всего принцип повтора и связанный с ним прием контрапункта, выражающегося в одновременном развитии нескольких параллельных сюжетных линий, словесно-музыкальных тем и т.п. Принцип повтора определяет и строение образной системы в произведениях Белого, представляющей собой иерархическую структуру персонажей-двойников, основными коррелятами которых являются Иисус Христос, Душа мира (София) и апокалипсический змей.

Основу композиционной структуры симфоний составляет оппозиция двух миров - земного и сакрального. Положительные парные образы (мужской и женский в "1-й, героической", "Драматической симфонии" и "Кубке метелей" и только мужской - в "Возврате") в произведениях Белого противопоставлены персонажам, представляющим инфернальные силы.

Общность строения композиции, сюжета и образной системы всех четырех симфоний, по нашему мнению, дает основание рассматривать их как циклическое формообразование.