РАЗДЕЛ 4

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ СТРУКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

СИМФОНИЙ АНДРЕЯ БЕЛОГО

Глубокое проникновение в художественный мир симфоний Андрея Белого невозможно без анализа принципов их "музыкального” строения. Это представляется нам тем более необходимым, что восприятие жизни как "симфонической музыки” было присуще Белому всегда и существенно отразилось на всем его творчестве.

По мере написания симфоний происходит кристаллизация лейтмотивного принципа как одного из наиболее важных в структурной организации прозы писателя.

Современные представления о литературном мотиве основываются  на исследованиях фольклора и архаического эпоса А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа и др. ученых. Базовое значение мотива было определено А. Н. Веселовским, который выделил важные признаки данного понятия: одночленный схематизм и неделимость на составные элементы [43, с.301].

Идеи русского исследователя продолжают развиваться в работах современных ученых. Так, Б. Н. Путилов, по своему переосмыслив традиционный подход к мотивам, определет их как "определенным образом организованные моменты движения сюжета” [160, с. 144].  Были выделены основные черты мотива. К ним относятся неделимость его на составляющие, повторяемость, постоянство значения, вариативность, способность ко взаимодействию с другими мотивами.

Вслед за эпохой развития структурализма в литературоведении возник метод мотивного анализа. Он получил воплощение в работах Б. М. Гаспарова [48;  49].

Несмотря на устойчивый интерес к проблеме мотива со стороны таких ученых, как Б. В. Томашевский, Б. Н. Путилов, В. А. Викторович, Г. В. Краснов и др. [44, 100, 160, 189], до настоящего времени это понятие не получило достаточно четкой терминологической формулировки. В нашей работе под мотивом мы понимает семантически неделимую, устойчивую, регулярно повторяющуюся единицу художественного текста, которая содержит характеристику персонажа, ситуации, переживания и является носителем идейного содержания. Способность к трансформации сочетается у мотива со стабильностью его основного семантического ядра, что позволяет классифицировать различные мотивные варианты как составляющие одной темы.

Попытаемся последовательно описать этапы трансформации  "музыкальной” структуры симфоний, ее изменения от раннего произведения к более поздним; выявить то новое, что привносил автор в каждую последующую симфонию; установить, какие особенности симфоний дают право объединить их в единый цикл.

Как и в музыкальном произведении, повествование в симфониях Белого осуществляется при помощи словесно-музыкальных тем. Термин "тема” здесь отличается от принятого в литературоведении. Более близко его значение тому определению, которое дается в музыковедении: тема – это "основная музыкальная мысль, ясно оформленная в мелодическом отношении, выраженная в индивидуализированном музыкальном материале, имеющем ведущее образно-выразительное значение в данном произведении” [191, 9].  Тема в таком случае понимается как некое идейное ядро, в концентрированном виде воплощающее центральную мысль, лежащую в основе произведения или даже всего творческого наследия художника как целостной системы. Словесно-музыкальные темы Белого реализованы в тексте четырех симфоний с помощью ряда повторяющихся мотивов (лейтмотивов).

Через все или почти все симфонии проходит несколько основных тем. Это уже отмеченные Т. Хмельницкой темы зари, вечности, безумия и Вл. Соловьева [206, 123], хотя последнюю можно рассматривать более широко – не как тему исключительно русского философа (сочинения которого, как известно, сыграли немалую роль в формировании мировоззренческой концепции раннего Белого и могут рассматриваться, наряду с работами Платона, Канта, Шеллинга, Ницше и некоторыми другими, как ключевые при прочтении симфоний и попытке проникнуть в их внутренний художественный мир), но и как тему "пророков” или тех, кого сам автор называет "видящими” или "знающими”. Такое утверждение мы делаем на основании качественного и функционального сходства героев из разных симфоний: всем им ведомо то, что для остальных персонажей овеяно тайной, и все они – пророки, предвещающие, если опять воспользоваться словами самого Белого, приход "Третьего царства, царства Духа”. Этот перечень тем необходимо также дополнить такими существенными для писателя темами, как смерть-воскресение, безвременье, вечное возвращение и священная  любовь.

Как заметил А. Белый в предисловии к "Кубку метелей”, его темы имеют "внутреннее родство” [27, c.252]. Оно распространяется также и на контрастные, противопоставленные друг другу темы. Именно наличие внутренней общности между разноплановыми темами и является основной предпосылкой для их контрапунктического соединения. Такая организация материала, при которой контрастные темы одновременно обладают признаками определенной общности, продиктована правилами организации композиционного строения первой части музыкальной симфонии (обычно именуемой сонатной формой). Подобное же строение обнаружил А. Белый в поэме А. Пушкина "Медный всадник”. В книге "Ритм как диалектика” он писал: "Ясно – две темы; и – контрапункт между ними; т.е. – отчетливая сонатная форма, в которой контрапунктирует взаимоотношение уровней; Будем называть тему низа (автор дает в книге схематическое изображение развития двух тем поэмы, на котором одна тема расположена под другой. – Л. Г.) – первой темой (темой тезы), ибо ею открывается поэма, а тему верха, Евгения, второй темой (антитезою), вступающей (как и в сонате), поздней; синтез и есть – взаимоотношение верхних уровней к нижним и обратно (каждого к каждому)...” [24, c.178]. В данном высказывании Белый отмечает важнейшую черту сонатной формы – ее диалектический характер, определяющий развитие произведения в целом и соответствующий известной гегелевской триаде: тезис, антитезис, синтез.

Как уже упоминалось выше (см. с. 40 диссертации), в сонатной форме пишется первая часть музыкальной симфонии. Основу ее драматургического развития составляет конфликт между двумя контрастными, но в то же время родственными партиями - главной и побочной. В музыкальном произведении они излагаются в экспозиции. Следующий раздел первой части - разработка, в которой развивается тематический материал экспозиции, претерпевая различные интонационные, гармонические, ритмические и другие изменения. Иногда в разработку включается новый тематический материал. В репризе на новом, более высоком уровне повторяются главная и побочная партии и происходит их сближение за счет изложения в одной тональности, тем самым конфликт музыкального произведения получает свое разрешение.

Разумеется, словесное искусство не в состоянии воссоздать тональный план симфонии, но зато может передать соответствующую эмоциональную наполненность, или, пользуясь литературоведческой терминологией, пафос музыкальных партий. Если же возникает необходимость сравнивать какое-либо литературное произведение с музыкальной формой, "целесообразно пользоваться принципом функционального подобия” [176, c.226].

В "Драматической симфонии” функциональную роль главной партии играет, на наш взгляд, тема Вечности. С побочной партией первой части симфонического произведения может быть соотнесено сюжетное развитие сферы повседневности, т. е. собственно событийный ряд произведения. Обе эти "музыкальные партии” у Белого одновременно и сопоставлены, и резко противопоставлены друг другу. Именно конфликт между ними, его развитие, приводящее впоследствии к кульминации, и является основой первой части. Без понимания этого "внутреннего”, психологического сверхдействия теряют смысл "внешние” события произведения. Они представляются читателю как дискретный ряд, включающий различные моменты жизни персонажей, не связанные причинно-следственными отношениями. Мы считаем, что именно логикой взаимодействия двух модусов бытия - вечности и повседневности, отражающей реальную жизнь московских мистиков начала ХХ века, продиктован отбор и последовательность событий, обусловлено строение всей сюжетно-композиционной структуры этой и других симфоний Белого.

В экспозиции обе "партии” развиваются параллельно, не пересекаясь, поэтому целостную картину художественного мира, изображенного в симфонии, может одним взглядом охватить только повествователь. Лишь дважды он намекает, что между ними могут существовать точки соприкосновения. Первый раз под влиянием Вечности один из персонажей увидел нечто, относящееся к мистической сфере бытия [30, c.130], а в следующем эпизоде описывается чахоточный, познавший вечность [Там же, c.132].

В среднем разделе первой части произведения, соответствующем разделу музыкальной симфонии, который принято именовать разработкой, появляются новые персонажи. Тема Вечности звучит более активно, а разрозненные ранее мотивы воплощаются здесь в двух взаимосвязанных образах - женщины в черном, в которой персонифицируется Вечность, и образе зеркала.

Некоторые мотивы Белого претерпевают различные изменения. Так, происходит трудноуловимое слияние реального и мистического в образе женщины в черном. Она сначала появляется в квартире философа как обычная родственница, оплакивающая смерть сына, чем объясняется черный цвет ее одежды, а впоследствии отождествляется с абстрактной мистической Вечностью.

Развитие достигает своего кульминационного момента в репризе. Спад, а затем резкое нарастание внутреннего психологического напряжения перед кульминацией, приводящее к эмоциональному взрыву необычайной силы, напоминают динамическое развитие музыкального произведения: затухание звучности до пиано, а затем усиление ее, доходящее до форте в кульминации.

Подобные параллели можно провести и между остальными частями произведения Белого и музыкальной симфонии1. Труднее обнаружить аналогию между сюжетно-композиционным строением "Возврата” и музыкальной симфонией, хотя в нем также остается противопоставление космического и земного, а его трехчастная композиция соответствует диалектической триаде, лежащей в основе музыкальной симфонии. Но в то же время в третьей симфонии усиливается сюжетно-повествовательное начало, актуализируются причинно-следственные связи. Наиболее последовательно добивается Белый сходства со строением музыкального произведения при создании четвертой и последней своей симфонии - "Кубок метелей”. Его намерения изложены в предисловии к ней. Функциональную роль главной партии играет группа тем первой части, из которых слагается тема метелей. Побочной партии уподоблены три темы второй части произведения. Они, "вступая в соприкосновение с темами I части, и образуют, так сказать, ткань всей "Симфонии”. В III и IV частях я старался, - пишет автор, - выводить конструкцию фраз и образов так, чтобы форма и образ были предопределены тематическим развитием и, поскольку это возможно, подчинять образ механическому развитию тем, я сознавал, что точность структуры, во-первых, подчиняет фабулу технике (часто приходилось удлинять "Симфонию” исключительно ради структурного интереса) и что красота образа не всегда совпадает с закономерностью его структурной формы. Вот почему и на "Симфонию” свою я смотрел во время работы лишь как на структурную задачу” [27, c.253]. Мы видим, что основной целью Белого при создании "Кубка метелей” было достижение максимального композиционного уподобления симфонии сонатной форме, т. е. первой части музыкальной симфонии. Таким образом, во всех четырех произведениях прослеживается с разной степенью выраженности сходство их сюжетно-композиционного строения со структурой музыкальной симфонии.

Анализируя особенности поэтики "Кубка метелей”, Л. Гервер в статье "Контрапунктическая техника Андрея Белого” выявила в произведении два типа "музыкальных” приемов [50]. Один из них заключается в контрапунктическом соединении двух тем, а другой – в конструировании фрагментов текста из уже готового материала с помощью простой перестановки строк. Исследовательница убеждена, что основу данной техники составляют общеизвестные и широко распространенные музыкальные композиционные приемы. Но само применение их еще не делает, по нашему мнению, "Кубок метелей” симфонией. О симфонии в литературе имеет смысл говорить в том случае, когда можно не только выделить в тексте отдельные локальные музыкальные приемы, но лишь тогда, когда композиция литературного произведения хотя бы в общих чертах соотносится с композицией музыкальной симфонии или ее первой части. О подобном композиционном строении "Кубка метелей” и пишет Белый во вступлении к симфонии.

Рассмотрим теперь способы организации словесно-тематического материала в ранней прозе А. Белого. Основу "1-й, героической” симфонии составляют две темы, заявленные уже во вступлении. Это тема зари (рассвета): "...И понесся вдаль безумный кентавр, крича, что он с холма видел розовое небо… Что оттуда виден рассвет…” [30, c.17].

Ей противопоставлена тема безвременья: "…Я чуял, как дух безвременья собирался запеть свои гнусные песни…” [Там же, c.16]. "Туманное безвременье” – таким видит Белый настоящее и тот реальный мир, в котором живут его герои и который описывается им как нечто преходящее, ожидающее своего спасения, очищения и преобразования. В разных произведениях земной мир наделен своими, только ему присущими чертами. Он может быть задрапирован автором под романтическое средневековье с рыцарями, королевнами, носить на себе легко узнаваемые черты современной автору действительности – во второй и третьей симфониях, или быть достаточно абстрагированным, как в "Кубке метелей”, но всегда он оценивается Белым одинаково негативно. В то же время апокалипсическое преображение этого мира окрашено для поэта в розовый цвет зари, именно оно может принести чаемое героями симфоний счастье. В первой симфонии развиваются также темы вечности, безумия, любви и смерти-воскресения.

Развитие тем как в первой, так и в других симфониях, осуществляется несколькими способами. Во-первых, они могут соотноситься с определенными персонажами. Так, тема зари лексически выражена в характеристике образа королевны: ее молитва называется "песней зари” [Там же, c.55], в ее глазах, как и во взоре белой птицы, прилетевшей за королевной, чтобы забрать ее в некое "чистилище”, "трепетали зарницы откровений” [Там же, c.66]. Тема безвременья прочно связана с образом рыцаря. Ему "суждено туманное безвременье” [Там же, c.81]. Во-вторых, темы могут сопровождаться устойчивыми понятиями-определениями и выражаться с помощью ряда мотивов. Так, безвременье обычно сопровождается эпитетом "туманное” и связано с мотивами ужаса, сна. Тема зари часто соотносится с космическими мотивами, которые могут появляться также самостоятельно, тем самым замещая ее. К примеру, из контекста следует, что "песня зари”, которую поет королевна, и "песня сверкающих созвездий и огнистого сатурнова кольца” [Там же, c.55] идентичны. А в четвертой части симфонии космический мотив возникает снова – на этот раз самостоятельно [Там же, c.113].

Тема может состоять из нескольких мотивов, которые обладают общими признаками ( выраженными одним и тем же эпитетом или другими художественными средствами), что позволяет говорить об общности этих мотивов. Рассмотрим это утверждение на примере темы зари. Во вступлении первой симфонии и в конце второй части произведения о скором наступлении рассвета возвещает кентавр Буцентавр. В первой части, о заре говорится как о реальном природном явлении, символический смысл темы отходит на задний план: король с королевой нашли башню в лесу после бегства из города, объятого мраком, и именно в тот момент, начинает разгораться утренняя заря: "Еще не было зари, но мерцал бледный, утренний свет… Башня выходила из розовой мглы” [Там же, c.26]. Во второй части лесные жители слушали " песню зари” - молитву королевны [Там же, c.55]. В июльские ночи мрак в лесу освещали зарницы [Там же, c.61]. В глазах у королевны "трепетали зарницы откровений” [Там же, c.65], а когда она рассказывает  рыцарю о своем царстве, то упоминает о том, что у нее есть царский пурпур: "это пурпур утренней зари, что загорится скоро над миром” [Там же, c.69]. Королевна часто стоит или на озаренной террасе или на фоне зари. Особенно часто тема зари появляется в четвертой части симфонии. Она соткана из ряда мотивов, объединенных с помощью слов, содержащих корень -зар-. Подобных общих элементов может быть несколько. На примере вышеприведенных цитат мы видим, что тема появляется на протяжении всего произведения довольно регулярно, т. е. прием повтора используется и для формирования целостной темы, составленной из ряда отдельных, но взаимосвязанных мотивов. Практически все приемы, заимствованные Белым из музыкального искусства, базируются на приеме точного или вариативного повтора.

Основные типы повторов в прозе А. Белого названы в работе Н. А. Кожевниковой [92]. Нам представляется необходимым рассмотреть на примере симфоний принципы функционирования повторов в тексте и смысловую нагрузку, которую они несут в том или ином случае.

Данный художественный прием используется писателем на различных уровнях текста:

1. Для усиления ритмизации произведения автор часто прибегает к буквальному повторению фразы или ее фрагмента, которое внешне (сюжетно) ничем не мотивировано: "Леса шумели. Шумели” [30, c.26] или во второй симфонии время от времени появляется фраза "У Поповского болели зубы” [Там же, c.300]. В дальнейшем Белый откажется от такой несколько навязчивой демонстрации музыкальности произведения.

2. С помощью варьированного повтора мотивов со сходной семантикой осуществляется проведение словесно-музыкальных тем симфоний, как это будет продемонстрировано ниже на примере темы зари.

3. В первой симфонии появляется, пока еще в упрощенной форме, очень важный для последующих произведений Белого, в особенности для "Кубка метелей”, прием зеркального повторения отдельных, отграниченных в книге пробелами, фрагментов текста. В одной и той же ситуации оказывается сначала один герой, а затем – другой, т. е. текст повторяется почти без изменений, но относится к другому персонажу. Приведем пример из первой симфонии. Один и тот же эпизод связан сначала с образом королевы, а затем – короля:

Герои, фигурирующие в подобных фрагментах, обычно составляют сюжетную пару. В первой симфонии это король и королева, в "Возврате” - Хандриков и ребенок, а в "Кубке метелей” – Адам Петрович и Светлова. Форма этих повторов в разных произведениях идентична, но смысловое наполнение каждый раз другое: сначала их функция заключается в простой ритмизации; в "Возврате” они употребляются с целью подчеркнуть границу между двумя мирами, акцентировать их отличие, которое влечет за собой изменение облика главного героя (в Эдеме он существует в образе ребенка, а в обыденной жизни является, как уже неоднократно отмечали исследователи, магистрантом Хандриковым), и в то же время акцентировать внимание на том, что эти миры и их героев делает подобными один другому, подчеркнуть их глубинное родство, общность. В четвертой симфонии на первый план в таких повторяющихся ситуациях выходит вопрос: какой же из миров настоящий, истинный.

Повтор может указывать на то, что события в двух последовательно расположенных в тексте отрывках должны восприниматься как происходящие одновременно, или подчеркнуть общность переживаний героев, как это происходит во второй симфонии со сказкой, слушающей пение на концерте и монашенкой, стоящей среди могил на кладбище:

Тема предстает в более абстрактном, символическом виде или в образе конкретного явления (предмета), а может, как тема вечности, персонифицироваться, выступая в роли некоего персонажа.

Как верно заметил А. П. Авраменко, в первой симфонии темы (Вечности, зари или ужаса) прерывают время от времени развитие сюжетных линий. В этом исследователь видит выражение приема контрапункта [2, c.58]. Такое сопоставление двух планов – "музыкального” и событийного – характерно, с нашей точки зрения, также и для "Драматической симфонии”, где контрапунктически сопряжены и противопоставлены вечность и повседневность как мотив и сюжетная ситуация. Но интересно было бы проследить, как этот прием "работает” на уровне тематического строения произведений. Автор начал разрабатывать его именно в первой симфонии. Сначала, как и в музыкальном произведении, две темы звучат обособленно, самостоятельно, а затем Белый соединяет их в одном образе или ситуации. В "Северной симфонии” такому соединению подвергаются темы зари и вечности, безвременья и вечности, зари и безвременья, зари и безумия. Вот, к примеру, как в образе королевны автор соединяет темы зари и вечности, которые до конца третьей части обособлены друг от друга: "В ясном взоре птицы белой трепетали зарницы (подчеркнуто нами. – Л. Г.) откровений. И королевна сказала: "Она зовет меня за собой … Я оставлю вас для Вечности!” [30, c.95]. Тема зари здесь выражена с помощью портретной детали героини - глаз, излучающих отблеск зарниц, а тема Вечности определяет поступок королевны: она выражает желание покинуть земной мир ради мира мистического, сакрального.

Во второй симфонии тема вечности выходит на первый план, постоянно вторгаясь в повествование и оказывая воздействие как на главных, так и на второстепенных героев произведения, изменяя привычный поток событий, весь ход жизни. Тема Вечности противопоставлена повседневности и состоит из нескольких взаимосвязанных мотивов. Часто они переплетаются, соединяясь так тесно, что их почти невозможно отграничить один от другого. Попытаемся выделить несколько основных групп мотивов. Прежде всего, это образ "вечной скуки”, "вечных упражнений” - гамм, доносящихся из другого мира. Другие мотивы объединены эпитетом "вечный”, где понятие вечности выявлено семантически.

Следующая группа мотивов та, где слово "Вечность” фигурирует непосредственно: "неслись унылые и суровые песни Вечности великой, Вечности царящей” [Там же, c.131]. Как и в других подобных случаях, тема Вечности имеет ряд отличающих ее признаков: черный цвет, скука, музыка, связь с небом, вселенская грусть, др. Мотивы постоянно варьируются. Бесконечность во времени Белый дополняет также бесконечным пространством, поэтому мы выделяем еще одну, третью, группу мотивов, объединенных понятием бездонности.

Мотивы, из которых складывается тема, редко повторяются дословно. Они постоянно видоизменяются, обмениваются друг с другом составными элементами, сливаются, а затем опять разделяются, но всегда сохраняют некое ядро, по которому можно вычленить их из текста. К примеру, у темы вечности это, прежде всего, само слово "Вечность” и его однокоренные слова, а также ее слова-маркеры: "скука”, "гаммы”, "песни”, "музыкальный”, черный цвет и т.д. Таким образом, автор достигает непрерывного развития темы наподобие темы музыкального произведения.

Остановимся теперь на принципах развития тем в симфониях. Их значение проясняется не сразу. Впервые они представлены мотивами, которые появляются в произведениях как бы случайно. Они не подчиняются логике развертывания сюжета и обычно связаны с эпизодическими персонажами, которые не принимают участия в развитии действия, а выполняют сигнальную функцию, являясь "носителями” определенной темы. Таков кентавр Буцентавр, несколько раз неожиданно появляющийся  в первой симфонии. Он необходим автору как носитель темы зари, а не как действующее лицо, принимающее участие в событиях: "Глубоким лирным голосом кентавр кричал <…> что он с холма видел розовое небо… Что оттуда виден рассвет” [Там же, c.16-17]. Он возвещает о наступлении рассвета на протяжении всего произведения.

(окончание раздела на с.2)