Четверг, 19.04.2018, 15:41
Приветствую Вас Гость | RSS
Форма входа
Категории раздела
Монографии [1]
Монографии для скачивания
Диссертации [25]
Диссертации по литературоведению и танатологии. Диссертация кандидата филологических наук Л.В.Гармаш "Художественное своеобразие симфоний Андрея Белого" (2000 г.)
Статьи [0]
Статьи для скачивания
Поиск
Материалы
Photo: 45
Blog: 1
News: 3
Downloads: 26
Publisher: 25

Сайт Людмилы Гармаш

Каталог файлов

Главная » Файлы » Диссертации

РАЗДЕЛ 4 МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ СТРУКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СИМФОНИЙ АНДРЕЯ БЕЛОГО (с.2)
31.10.2010, 00:55

(окончание, с.2)

В "Драматической симфонии” тема безумия возникает в связи с образом некоего чахоточного, которого отправили в сумасшедший дом, так как он "открыл перед всеми бездну” [Там же,  c.132] и шептал при этом: "Я знаю тебя, Вечность!” [Там же]. Этот образ не играет никакой роли в логике сюжетного развития, и с этой точки зрения кажется лишним, но у него есть своя, "музыкальная” функция: он является носителем темы безумия. Смысловое наполнение данный эпизод получает только тогда, когда в репризе, т.е. уже в самом конце первой части симфонии читатель узнает о сумасшествии философа, познавшего Вечность. Безумие как свойство второстепенного персонажа оказывается одним из лейтмотивов Вечности. Впоследствии оно будет неразрывно связано с образом философа, который постепенно погружается в мистический, иррациональный мир. Таким образом, мы видим, что мотив в литературном произведении может функционировать подобно лейтмотиву музыкальной симфонии. В последующих частях "Драматической симфонии” мотив безумия соотносится с образом главного героя, Сергея Мусатова. Безумие как важная характеристика состояния душевного мира персонажа сигнализирует о том, что он соприкоснулся с "иным”, священным миром, с Вечностью.

Образы "чахоточного” и его двойника, душевно больного меланхолика во второй симфонии связаны, соответственно, с темами смерти и безумия. Необычная система персонажей симфоний, где герои имеют двойников, усиливает звучание темы. Так, в "Драматической симфонии” двойниками Сергея Мусатова становятся философ, демократ, "чахоточный” и меланхолик. Белый как бы проигрывает несколько раз  одну и ту же ситуацию, но в разном масштабе и с большим или меньшим количеством подробностей.

По мере накопления мотивов, из которых состоит тема, постепенно проясняется ее символическое содержание. В первой части "Драматической симфонии” есть фрагмент, где гротескно обрисованы похороны безымянного героя "Утром хоронили тифозного больного в церкви "Никола на курьих ножках” [Там же, c.158]. Это первое и последнее упоминание о нем. Появление данного эпизода в повествовании логически не мотивировано содержанием предыдущего текста. Далее мотив смерти и погребения возникает снова в тот момент, когда демократ слушает романс, в котором упоминается слово "могила”, а в следующем эпизоде сам автор сообщает о двойниках главного героя – демократе и философе: "Так шли они, обреченные на гибель…” [Там же, c.173], предсказывая гибель одного и сумасшествие другого. В этом случае мотив формируется не на образном, а на сюжетном уровне и связан с героями первой части произведения. В тот миг, когда Дрожжиковский в своей речи развивает идеи, актуальные для символистов, в том числе и для Белого, мотив смерти начинает приобретать символическое значение. Автор дает следующее толкование слов философа: "Это он погребал философию, а над могильным курганом ее плакал и рыдал, как ветхозаветный Иеремия” [30, c.208], и через несколько строк указывает на связь этого мотива с гибелью демократа: "Но должно быть пахнул ветерок с могилы почившего демократа, потому что кто-то шепнул Дрожжиковскому: "не смущай моего покоя” [Там же, 208]. Далее мотив смерти косвенно связывается с мотивом будущей (новой) жизни после смерти: батюшка Иоанн, один из немногих "знающих” в симфонии, говорит умирающему, что "Господь зовет его к себе” [Там же, c.227], и украшает смертное ложе веткой белой сирени, символизирующей, как и другие белые цветы в произведениях Белого, "забвение болезней и печалей” [Там же, c.205]. Образ белых цветов уже в "1-й, героической” симфонии был знаком потустороннего мира – "последнего приюта”. Таким образом с помощью соединения двух групп мотивов - смерти и будущей (вечной) жизни, которую обретает герой после своего воскресения - происходит формирование темы смерти-вскресения, актуальной для "Возврата” и особенно для последней симфонии "Кубок метелей”.

В следующем фрагменте второй симфонии тема смерти соединяется с темой зари. В нем дается описание монастырской обители, вокруг которой расстилается кладбище – "царство застывших слез” [Там же, c.228]. Тут находится та, что отказалась от светской жизни и удалилась в монастырь, чтобы посвятить себя жизни вечной – монашенка. С яблони на нее осыпается белый цвет, о символическом значении которого уже упоминалось выше, а сама монашенка "влюбилась в красавицу зорьку (подчеркнуто нами – Л. Г.)” [Там же]. Тем самым синтезируются две ранее противопоставленные, но в то же время взаимосвязанные, вытекающие одна из другой, темы: тема смерти и тема зари, т.е. вечной жизни. Объясняется это тем, что философская концепция Белого прежде всего согласуется с новозаветным мифом. Отсылки к Откровению Иоанна осуществляются автором не только через сюжетные и образные параллели между симфонией и библейскими текстами, но и прямо: Белый упоминает в симфонии об авторе Апокалипсиса: "Точно молился за горизонтом всю ночь Иоанн Богослов…” [Там же, c.232].

В "Возврате” и "Кубке метелей” Белый продолжит разрабатывать тему смерти. В третьей симфонии смерть будет означать переход героя из земного мира в вечный, последнее возвращение Хандрикова "на родину” – в Эдем, а в четвертой симфонии эта тема звучит в связи с главным героем – Адамом Петровичем. После дуэли он умирает, а затем воскресает в надоблачном мире, описание которого напоминает описание обители в "Драматической симфонии” и сопоставимо с "последним приютом” "Северной симфонии”, где все ожидают прихода Христа и наступления "Царства Духа”.

Уже в первой симфонии возникает важная и для последующих произведений А. Белого тема священной любви, которая будет развиваться вплоть до последней симфонии "Кубок метелей”, где она займет одно из важнейших мест и будет противопоставлена земной любви-страсти.

В "Драматической симфонии” Белый выказывает ироническое отношение к земной любви, приносящей только страдания: "Смейся, паяц, над любовью разбитой…” [Там же, c.132]. Приведенные слова имеют непосредственное отношение к одному из героев первой части – демократу и характеризуют его чувство к Сказке, приведшее его к самоубийству. Тема священной любви в этом произведении пока не противопоставлена земной страсти прямо. Для демонстрации этой темы Белый вновь прибегает к помощи цитат, но на сей раз из совершенно другого источника – из поэтических сочинений своего кумира – Вл. Соловьева, соединяя темы любви  и зари:

Зло позабытое

Тонет в крови!..

Всходит омытое

Солнце любви!.. [Там же, c.215].

Любовь, преодолевающая смерть, возникает в третьей части симфонии в образе облачного великана, который "сгорал нежностью в холоде чистой бирюзы. В этом сгорании была и любовь старого Иоанна, и любовь сказки к памяти мечтателя” [Там же, 228]. Мотив, завершающий тему священной любви во второй симфонии, очень близок к мотивам, составляющим эту тему в "Кубке метелей”. В "Драматической симфонии” отец Иван говорит Сергею Мусатову: "Люби и молись: все побеждает вселенская любовь!” [Там же, 318], а в "Кубке метелей мы находим подобный эпизод: старый мистик, предупреждая Адама Петровича о грозящей ему опасности, говорит: "Всякая ко Христу любовь приближается!.. Все победит любовь!” [27, c.286].

Подобное лексическое и синтаксическое сходство обнаруживается между мотивами, составляющими тему вечного возвращения.

Так, во второй симфонии Вечность шепчет главному герою: "Все возвращается… Все возвращается… Одно… одно… во всех измерениях…” [30, c.253]. Подобная фраза рефреном проходит и в "Кубке метелей”. Светлова, думая об Адаме Петровиче, уверена, что "ничего не умерло. Все вернется. Да, все вернется” [27, c.332].

Представляет тему вечного возвращения символический мотив кольца. Так, в "Возврате” отрицательный персонаж – змей – ползет по берегу Эдема, "шурша и свиваясь в кольца”, а в четвертой симфонии ("Кубок метелей”) полковник Светозаров наблюдает, как кольца солнечных лучей "свивались и развивались”, отражаясь от поверхности озера [Там же, c.324]. Таким образом, названный мотив проходит через симфонии Белого, претерпевая более или менее сильную трансформацию, но сохраняя ряд общих ритмических, синтаксических или лексических признаков, позволяющих идентифицировать его как составную часть семантического поля одной и той же темы.

В третьей симфонии наибольшее внимание автором уделяется темам возврата и вечности. Их дополняют менее развитые темы безумия и смерти-воскресения. Между всеми этими темами прослеживается четкая логическая взаимосвязь. Они выстраиваются в цепочку, началом которой сложит тема безумия, а завершающим звеном – тема вечности. В "Возврате” безумие приводит героя в санаторий доктора Орлова, откуда он совершает свое путешествие в Эдем. Здесь Белый развивает тему безумия, начатую еще в предыдущей симфонии, где она прочно связана с темой пророков (даже Вл.Соловьев у него смеется, "как безумный” [30, c.272]).  У Белого безумием наделены герои, соприкоснувшиеся с вечностью, как бы заглянувшие за грань обыденного, увидевшие и понявшие, хотя бы на мгновение, внутреннюю сущность вещей.

В "Драматической симфонии” это философ, чахоточный и сам Сергей Мусатов – "основатель неохристианства, сделавший выводы из накопившихся материалов, прошедший все ступени здравости, приявший на высшей ступени венец священного безумия”[Там же, c.285], а в "Кубке метелей” – главные герои произведения – Адам Петрович и Светлова.

Чтобы преодолеть границу между мирами, герой "Возврата” Хандриков  умирает, тем самым возвращаясь назад – в вечный мир, возрождаясь там, но уже в облике ребенка. Возвращению героя в вечный мир способствует его сумасшествие, приведшее сначала в санаторий для душевнобольных, к доктору Орлову – двойнику старика из вечного мира, и, в конце концов, к смерти, за которой следует воскресение в новом, перевоплощенном виде.

Принцип развития тем в "Возврате” подобен тому, как строятся темы в других симфониях. Две основные темы связаны с образами главных героев. Образ старика-демиурга соответствует теме вечности, а образ Хандрикова-ребенка – теме возвращения. Тема безумия и смерти-воскресения связаны со второстепенными персонажами и только через некоторое время соотносятся с образом главного героя. Опять Белый использует "музыкальный” принцип развития темы, при котором ее семантическое наполнение раскрывается постепенно, по мере накопления образующих ее мотивов, и их взаимодействия с другими мотивами и образами. Так, тема смерти-воскресения в "Возврате” почти на протяжении всего произведения связана со второстепенными персонажами и с образом Хандрикова соотносится лишь косвенно: умирает его жена – Софья Чижиковна. На ее похоронах герой думает: "Ведь смерть была только сном. Ведь мы неразлучны” [27, c.236]. В этой фразе раскрывается отношение Хандрикова к земной жизни как ко сну и содержится намек на то, что существует истинная реальность, где произойдет неизбежная встреча героев, и эта реальность, в отличие от земной – вечная, т. е. во фразе главного героя кроме темы смерти-воскресения в завуалированном виде присутствует тема вечности. Носителями темы смерти-воскресения в произведении являются профессора, похожие на "старинных кентавров” [Там же, c.229]. Один из них назван Прахом Петровичем Труповым, а другого извозчик везет к церкви Успенья на Могильцах, в названии которой использован прием семантического удвоения для усиления звучания темы. Профессора трижды появляются на страницах симфонии. В последний раз – как галлюцинации главного героя в одной из последних главок [Там же, c.249], незадолго до гибели Хандрикова.

Выше мы уже касались вопроса соединения различных тем в "Северной” и "Драматической” симфониях. Более подробно мы рассмотрим, как функционирует прием контрапункта на примере "Возврата” и "Кубка метелей”.

Темы в "Возврате” не соединяются прямо, как это было в предыдущих симфониях. Их взаимосвязь осуществляется через образы героев. Тема вечности, как уже упоминалось, связана с образом старика и с миром Эдема. Об этом сигнализирует знак Вечности у него на груди и другие детали. Но воздействие ее направлено на ребенка-Хандрикова: он видит знак вечности на груди старика, слышит ее зовы и т.п. В то же время образ Хандрикова прочно связан с темой возврата. Таким образом, этот главный герой соединяет в себе две вышеназванные темы, а к концу произведения в нем концентрируются все четыре словесно-музыкальные темы симфонии – вечности, возврата, страдания и смерти-воскресения.

Иногда темы соединяются в одном эпизоде (как в рассмотренном выше, где описываются смерть Софьи Чижиковны). В "Возврате” такие моменты, по сравнению с предыдущими симфониями, не столь демонстративно представлены. Слова, прямо называющие темы, в них заменяются синонимами, расположенными в одном семантическом ряду: вместо "вечности” автор употребляет определение "бесконечный”, а вместо "возврат” или "возвращение” – глагол "повторялся”. Так, в одном из фрагментов произведения описывается Хандриков, сидящий перед зеркалом в парикмахерской и созерцающий свое отражение: "Там сидела пара Хандриковых. И еще дальше опять пара Хандриковых с позеленевшими лицами, а в бесконечной дали можно было усмотреть еще пару Хандриковых, уже совершенно зеленых. Хандриков думал: "Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражения свои. И в скором времени опять их увижу. Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне. Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова… А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков” [Там же, c.220].

В третьей главке последней части "Возврата” наглядно представлен прием контрапунктического соединения тем вечности и возврата. Здесь, в третьей симфонии, этот прием имеет локальное значение, а дальнейшее свое развитие получает в "Кубке метелей”. В третьей симфонии с помощью общих слов "ласка” и "(у)томить” два мотива, с помощью которых темы реализованы в тексте произведения, объединяются в единое целое и как бы становятся зеркальным отображением друг друга. Один мотив (обозначим его буквой А) несет на себе отпечаток ирреального мира и связан с темами вечности и возврата. Это мотив озерной глубины, ласково зовущей к себе героя. Он символизирует священную любовь. А другой (далее в тексте он обозначен буквой В) относится к земной жизни и олицетворяет земную любовь-страсть. Он представлен с помощью цитаты из популярного романса. Сначала мотивы сопоставлены:

А

"Мягкий бархат глубины, крутясь, целовал и ласкал (здесь и далее подчеркнуто нами. – Л.Г.) его. Сама глубина воззвала к нему: "Твоя я, твоя. Твоя навсегда”. Любовно смотрел, как старик Орлов кружил вдоль берега. Огромный, белый горб повис между небом и землею. Лунный серп, разорвав его в одном месте, посылал на старого психиатра свои лучи. Хандриков возопил: "Глубина моя, милая… Твою тихую ласку узнаю”. И глубина в ответ "Твоя я, твоя. Твоя навсегда”.

В

Из открытого окна главного фасада санатории раздавался тоскующий голос:

Тебя я лаской огневою

И обожгу, и утомлю.

А

Тихо кралась глубина. Стояла надо всем. Все любовалось и томилось глубоким.

В

Голос пел: "Побудь со мной, побудь со мной!” [Там же, c.241].

Затем оба мотива сливаются в одно нераздельное целое:

А+В

"А над ним раздавался темно-зеленый трепет и шум бархатной глубины: "Побудь со мной, побудь со мной!” [Там же, c.242].

 

Подобного же эффекта сходства-отличия двух явлений Белый достигает в одном из последних фрагментов третьей части симфонии: незадолго до "ухода” Хандрикова из земного мира и возвращения его в Эдем он катался по озеру. Глядя на водную поверхность, герой "ожидал видеть свое отражение, но увидел глядевшего на себя ребенка…” [Там же, c.246]. Гладь озера здесь выполняет функцию зеркала, символизирующего границу между сакральным и земным мирами. На мгновение Хандриков получил возможность увидеть себя, но не в земном образе, а таким, каким он станет, вернувшись в вечный мир – в образе ребенка, т.е. он видит как бы свою внутреннюю, вечную сущность, а не свой земной и, следовательно, преходящий облик. Четвертая симфония – "Кубок метелей” – произведение, в котором А. Белый попытался довести свою технику письма до совершенства. В предисловии он пишет: "Я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т.д.” [Там же, c.253]. В первой части симфонии экспонируется главная тема симфонии – тема метелей.

Темы второй части соответствуют побочной партии музыкального произведения. Автор счел необходимым сообщить, что они "по конструкции, в  сущности, составляют одну тему, изложенную в главе "Зацветающий ветр” [Там же, c.253], и далее перечисляет, в каких трех направлениях они развиваются. Следуя указаниям А. Белого, мы попытались вычленить их, сопоставив главу "Зацветающий ветр” с остальными главами симфонии. По нашему мнению, тему "А” можно назвать темой воскресения. Зерном темы "В” являются слова "преходит образ мира сего” [Там же, c.329], говорящие о близящемся конце света, описанном в Апокалипсисе, и наступлении вечности, следовательно, ее можно условно назвать темой смерти. Тема "С” – тема возвращения: "И совьется золотое время” [Там же, с. 304], пишет Белый в главе "Зацветающий ветр”, а в главе "Золотая осень” читаем следующее: "Остановится время: мир перестанет мчаться вперед. И прошлое вернется” [Там же, c.335].

В предисловии автор также указывает на основную особенность композиционной структуры симфонии. В третьей и четвертой частях "три темы II части – А, В, С – вступают в соприкосновение с темами I части и образуют, так сказать, ткань всей "Симфонии” [Там же, c.253]. Ниже мы попробуем выяснить, каким же именно образом происходит это тематическое развитие, рассмотрев строение первой главы "Слезы росные” из третьей части произведения.

Отрывок из главы "Слезы росные” и сопоставление его с материалом предыдущих частей дает нам ключ к разгадке структуры последних двух частей симфонии. Действие происходит, подобно первой части, зимой или ранней весной, т.е. в то время года, когда еще лежит снег. Здесь изображено его таяние. Героями главы являются снежный шут и метелица, которые иронически соотносятся с парой метельного жениха и невесты и представляют собой их двойников: "Было тепло и бело. Кто-то свеивал с крыш метельную лилию: бросал из нее мерцающие крестики, звезды. Он плясал на одинокой трубе над улицей. Это был снежный шут” [Там же, c.340]. Он вспоминает о своей невесте-метелице.

Содержание отрывка из главы "Слезы росные” (III часть), обозначенного ниже буквой "В”, соответствует содержанию словесно-музыкальной темы метели из I части симфонии. В то же время синтаксическая конструкция данного отрывка совпадает со строением фрагмента из II части произведения, обозначенного нами буквой "А”. Кроме того, автор как здесь, так и в остальном тексте произведения, часто использует прием перестановки отдельных фрагментов. Семантические совпадения мы выделены курсивом, а ритмические и синтаксические подчеркнуты:

Было холодно и ясно.

Ничего не изменилось. Изменилась она.

Получила письмо.

Седой друг надвинул широкую шляпу, грустно склонился и уставился в землю.

Зашептал - заблистал жемчужными зубами: "Этот мир - мир погибший.

Здесь все погибают”.

И Светлова улыбнулась: "Я больна. Я хочу с вами ехать на север, в монастырь.

Уезжаю отсюда к соснам”.

Она была, как смерть, бледна.<...>

Шли.

И шуршали сухими листьями [Там же, c.333].

Было тепло и бело.<...>

Шут надвинул колпак.Бубенцами вскипел и плюнул в улицу снежной струей.

Завизжал - обжегся весенним ветром: Я уж теперь шут погибший.

Я уж таю”. <...>

Ничего не менялось. Менялось время года.

Приближалась весна.

Улыбались друг другу <...>

"А летом уедем на север, отдохнем в соснах”.

"На севере сосны”.

Улыбались.

И шуршали мокрым снегом. [Там же, c.340-341].

Как видим, в фрагменте "В” из третьей части произведения автор соединяет тему метелей, играющую функциональную роль главной партии и развивающуюся в I части "Кубка метелей”, и тему смерти-воскресения - одну из тем "побочной партии” второй части симфонии Белого.

Прием контрапункта служит достижению стереоскопического эффекта, созданию иллюзии объемности пространства художественного текста, динамизации повествования. Образы меняются на глазах, происходит постоянное их слияние, на смену которому тут же приходит их разделение. Сходству образов на одних уровнях текста сопутствует противопоставление на других. Это видно на примере первой фразы каждого из приведенных выше фрагментов. Несмотря на синтаксическое и ритмическое тождество фраз, семантика предикатов противоположна: "холодно” в одном случае и "тепло” - в другом.

Шут пародийно уподоблен старому мистику, а не названный автором субъект действия из второй части фрагмента "В” сопоставим и с одним, и с другим персонажами симфонии. Местоположение данного фрагмента в тексте указывает на то, что действие происходит со снежным шутом, а семантико-синтаксическое сходство сближает его со старым мистиком (беседующим со Светловой), следовательно, этот образ можно считать "переходным” между двумя героями-двойниками.

В главе "Слезы росные” мы видим также пример контрапунктического соединения темы метели из первой части произведения и одной из тем второй части – темы воскресения. Во второй части симфонии  странник восклицает над могилой героини: "Воскресни, родная!” [Там же, c.330], а в третьей части снежный шут "зазвенел ледяным бубенцом и просил: "Воскресни, метелица” [Там же, c.340]. Кроме того, в этой главе соединяются два образа - Светловой и невесты-метелицы.

Прием контрапунктического соединения словесно-музыкальных тем наиболее последовательно применен Белым именно в "Кубке метелей”, где он выполняет конструктивную роль, определяя композиционное строение третьей и четвертой частей произведения.

Итак, в основе четырех симфоний А. Белого лежат нетрадиционные для литературы принципы организации художественного материала. Композиция рассмотренных нами произведений подчинена законам построения музыкальной симфонии или ее первой части (так называемой сонатной формы). Их словесно-музыкальные темы противопоставлены друг другу, но в то же время имеют общие черты, что дает нам право говорить об их функциональном подобии главной и побочной партиям музыкального произведения. Развитие словесно-музыкальных тем осуществляется на основе универсального для симфоний Белого приема повтора (в частности, с помощью повторяющихся мотивов), а также благодаря музыкальному приему контрапункта, который позволяет органично соединить различные темы (возврата и вечности, зари и вечности, безумия и смерти-воскресения и др.). Основные словесно-музыкальные темы развиваются на протяжении нескольких (или всех четырех) симфоний, объединяя их в единое целое. Все эти особенности их строения позволяют отнести рассмотренные нами произведения А. Белого к жанру симфонии.

Исследователи отмечают, что, несмотря на значительные изменения стилистической системы Белого, мотивы стали теми устойчивыми структурными единицами, которые составляли фундамент его дальнейших художественных открытий. Основополагающими для всего творчества писателя, по мнению Л. Долгополова, являются "мотив всеобщей взаимосвязи явлений”, "мотив отвержения городской (буржуазной), бездуховной цивилизации и связанный с ним мотив бегства из города”, мотив поиска всеединства и мотив гибели, "мотив всеобщего кризиса и тупика” [64, с. 756].

Сам Белый в предисловии к последнему роману "Маски” специально оговаривает, что "цвета обой, платья, краски закатов, - все это не случайные отступления от смысловой тенденции у меня, а - музыкальные лейтмотивы, кропотливо измеренные и взвешенные. Кто не примет этого во внимание, тот в самом смысле не увидит смысла, ибо я стараюсь и смысл сделать звуковым и красочным, чтобы, наоборот, звук и краска стали красноречивы” [21, с. 64]. Так же, как и в симфониях, ритмическая основа "Масок” сориентирована писателем на произведения Ф. Ницше, а музыка по-прежнему остается вдохновительницей литературного творчества Белого, хотя с возрастом его музыкальные приоритеты несколько меняются. Если рождению "Северной симфонии” предшествовало увлечение романсами Э. Грига и собственные импровизации в соответствующем стиле на рояле, то для "Масок” подобную роль сыграла музыка другого композитора: "музыка, которую слушало внутреннее ухо, - Шуман” [Там же]. Как видим, музыка продолжала оставаться одним из наиболее значимых факторов творчества для Белого на протяжении всей его жизни.

На основании предпринятого анализа четырех симфоний А. Белого с точки зрения органичности воплощения в них музыкальных принципов организации произведения мы пришли к выводу, что писателю удалось с их помощью создать образец синтетического искусства - произведения, в которых достигнуто гармоническое соединение музыки и литературы. Все симфонии были писателем завершены. В целом они получили высокую оценку в кругу близких Белому по духу современников. В настоящее время интерес к ним начинает возрождаться как со стороны исследователей, так и со стороны читателей. Обращение Белого, как и других символистов, к синтетическому искусству имеет как предшественников в лице представителей романтизма, так и последователей. Музыкальные принципы организации художестенного текста, выработанные в симфониях, оказали заметное влияние не только на дальнейшее творчество Белого, но и на развитие орнаментальной прозы ХХ века (к примеру, широко используемый в ней принцип лейтмотивного развития сюжета и ассоциативной связи образов). По нашему мнению, произведения писателя свидетельствуют о широких возможностях, которые открывает путь синтеза различных искусств.

 

Категория: Диссертации | Добавил: lucymonkey | Теги: серебряный век, Музыка, симфония, Андрей Белый
Просмотров: 455 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]