РАЗДЕЛ 5

СИМВОЛИКА И МИФОПОЭТИКА

СИМФОНИЙ АНДРЕЯ БЕЛОГО

Развитие литературы рубежа Х1Х - ХХ веков отличается все возрастающим интересом к мифологизму, увенчавшимся созданием собственной художественной системы, которую принято называть неомифологической. Ведущую роль в этом процессе сыграл символизм. Представители этого литературного направления, в числе которых был и А. Белый, разработали сложную и разветвленную систему символов, которая стала основанием общесимволистского мифа о грядущем обновлении и преобразовании мира.

Аналогичные процессы по созданию авторских мифов и в украинской литературе рубежа веков. Для таких поэтов, как В. Ярошенко, М. Хвылевой, Я. Савченко, Г. Чупринка и других, характерно тяготение к использованию многозначных символических образов, разветвленных ассоциативных связей, введение сквозных лейтмотивов.

Как известно, Белому принадлежит одно из ведущих мест в разработке теории символа. Творческие и теоретические поиски Белого были направлены прежде всего на достижение некоего единства внешних и внутренних реалий, т.е. идеи и ее внешнего выражения, ее формы или образа. При осмыслении категории "символ" Белый опирался скорее на гегелевскую диалектику с ее тезисом - антитезисом - синтезом, нежели на понятие "синтеза", выработанное Кантом. В первой книге автобиографической трилогии "На рубеже веков" он пишет, что понимает символ как триаду, "где символический образ - конкретный синтез, где теза - предмет натуры, а антитеза - сюжетный смысл..." [22, c.229]. Белый полагал, что "синтез" Канта представляет собой лишь "соположение синтезируемых частей ("сюнтитэми" - сополагаю)"... [Там же, 201], в то время как он и его единомышленники хотели большего. "...Под "символом" разумели мы химический синтез; разумели "соль", свойства которой не даны ни в яде хлоре, ни в яде натрии, соль образующих..." [Там же, 200].

В более ранней своей работе "Магия слов" автор подробно поясняет свое видение процесса создания символического образа. И здесь ключевым для него является утверждение символа как "неразложимого единства", получаемого в результате "соединения двух предметов" в одном, что составляет для него "цель творческого процесса" [26, c.141]. В другой работе внешняя и внутренняя стороны объекта воплощаются для Белого соответственно в "образ видимости" и "образ переживания", объединение которых в одно целое дает "художественный символ" [Там же, 76]. К подобному выводу приходит также современная философская мысль. А.Ф.Лосев пишет, что в процессе символизации не только "смысл некоего предмета переносится на совсем другой предмет", но что при этом "смысл, перенесенный с одного предмета на другой, так глубоко и всесторонне сливается с этим вторым предметом, что их уже становится невозможно отделить один от другого" [117, c.268]. И тут мы видим, что символ понимается ученым не как буквальное сложение двух моментов, а как некое слитное, не разделимое на составляющие его части единство.

Как известно, символ был для символистов связующим звеном между земной и небесной сферами, проводником к сокровенному смыслу бытия. В реальном символисты пытались увидеть некий тайный, скрытый от глаз обыкновенного человека мистический смысл. Символ в качестве посредника должен был обладать свойствами как одной реальности, так и другой. Это позволило бы выявить в конкретном всеобщее, сущностное начало. "Весь универсум, будучи сотворенным, воспринимался как символическое овеществление божественного замысла, который вычитывался художником и через символические образы внедрялся в жизнь. Поэтому каждый отдельный художественный текст в своем содержании органично сочетал узкотематическую, феноменальную сторону и символически заданный онтологический трансцендентальный смысл" [31, c.138]. Хотелось бы напомнить о сходных устремлениях романтиков. Для них важно было в конкретных образах природы выявить бесконечные, вечные понятия. "Природу и идею, - считал Гете, - нельзя разобщать без того, чтобы не разрушить искусства, равно как и жизни" [52, c.428]. Символические образы Шелли сочетают в органическое единство смысловую глубину и пластическую выразительность. В них понятийный и изобразительный планы взаимопроникают друг в друга. "В видимом я всегда ищу проявления чего-то, лежащего за его пределами...", - писал поэт в одном из своих писем [212, c.156].

Устремленность символа к мировой целокупности порождала многогранность символического образа, бесконечность смыслов, которыми он наделен. Вяч. Иванов утверждал: "Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине" [78, c.141]. Это емкое определение содержит в себе почти все основные характеристики символа. Любое слово, по мнению поэта, может стать символом, если оно "не равно само себе", если за его общепринятым значением скрыт внутренний, эзотерический смысл.

Сопоставляя символ с родственной ему категорией образа, С. Аверинцев отмечал, что "если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного" [1, c.826].

Стремление к устранению в литературе всего материального в творчестве некоторых западных символистов было доведено до такого предела, что единственно возможным путем проникновения в сущность бытия становилось молчание. А. Белый преодолел установку на невыразимость мира идей, оттолкнувшись от знаменитых слов Ф. Тютчева "мысль изреченная есть ложь" из его стихотворения со знаменательным названием "Silentium!", созданном поэтом еще в 1830 году, т.е. задолго до манифестов как русских, так и западных символистов. Тютчев прав, говорит Белый, только в том случае, если "под мыслью разумеет он мысль, высказываемую в ряде терминологических понятий. Но живое, изреченное слово не есть ложь. Оно - выражение сокровенной сущности моей природы; и поскольку моя природа есть природа вообще, слово есть выражение сокровеннейших тайн природы" [26, c.131].

Устремление символистов к запредельной реальности обусловило их отказ от логических форм познания. Оперируя логическими методами познания, считают они, можно понять только материальную действительность. Кроме того, такое познание не будет истинным, так как его результат находится в непосредственной зависимости от метода исследования. Каждый новый метод предлагает не универсальный, а свой собственный, частный вариант решения проблемы. "Подчиняя логику науки одной из метод, мы неминуемо получаем односторонний взгляд на любой предмет знания" [Там же, с.28]. "Если знание есть еще и знание смысла жизни, то наука еще не знание. Наука идет от незнания к незнанию, наука есть систематика всяческого незнания" [Там же, 29].

Таким отношением к науке А. Белый наделил одного из героев симфоний - магистранта Хандрикова ("Возврат"). Несмотря на то, что в течение восьми лет он "бегал в лабораторию" проводить химические опыты, его коллега "сомневался, чтобы точное знание было предметом" дум героя [27, c.214]. В своей речи Хандриков выражает глубокое неверие в науку и результаты любых научных исследований: "Как ни менять коэффициенты и показатели, неизвестное не определится. Все неопределенно. Самая точная наука породила на свет теорию вероятностей и неопределенных уравнений. Самая точная наука - наука самая относительная" [Там же, с.232].

В конце концов Белый приходит к выводу, что "современная теория знания должна <...> стать теорией творчества" [26, c.39]. Современный исследователь уточняет, что символологию (истолкование символов) надо признать "не "ненаучной", но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности" [1, cтб.828]. Альтернативой логическому познанию, выдвинутой символистами, послужило познание интуитивное, а причинная связь была заменена символической. Брюсов в статье "Ключи тайн" рассматривал искусство как интуитивную форму художественного познания, как "постижение мира <...> не рассудочными путями" [40, c.110].

В отличие от других символистов, Белый не отказывается от логики полностью. Он "стремится наметить и реализовать в своих исследованиях логику содержательную, которая удерживает в своем определении как количественные, так и качественные моменты" [211, c.44].

Символ не столько даже содержит в себе скрытый смысл, сколько служит проводником к нему, намеком, по мысли Вяч. Иванова, на нечто невыразимое и до конца непознаваемое. "Символ непознаваем", - утверждал и А. Белый. Поэтому сам символ не поддается однозначной и окончательной расшифровке. Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук" [14, c.362].

В. Гофман считал, что в основе понимания поэтической речи символистов лежат такие же принципы, как и в индийской поэзии двани или персидской поэзии суфиев [59, c.65]. Проникнуть в подтекст позволяет тот готовый религиозно-мистический фон, на который художественный текст был спроецирован. Источником символического смысла может быть предание, миф, фольклорная стихия, памятники культуры и т.п. [Там же, с.66-67]. Существенно важным становится весь контекст творчества писателя или поэта. У каждого символиста обычно складывается своя система символов с установившимся кругом значений. Не является исключением и А. Белый. Все эти факторы объясняют условность интерпретации символа, необходимость потратить определенные усилия для понимания символистских произведений, непременно требующих активности читателя, его сотворчества.

Отказ от научных форм познания, тотальная символизация, наделение искусства "жизнестроительной" функцией, а символа - онтологическим бытием, отождествление творчества и творения, поиск первоистоков человеческой культуры неизбежно привели символистов к мифу. Искусство в целом приравнивалось к мифотворчеству.

Пристальный интерес к проблеме мифологизации творчества символистов ученые начали проявлять с середины 60-х годов. А. Л. Григорьев очерчивает круг предшественников символистов на Западе и в России, анализирует мифы Сологуба (о неуловимой злой "недотыкомке" и блаженной земле Ойле), З. Гиппиус (о ее собственной душе), определяет место древнего мифа в поэзии В. Брюсова, Вяч. Иванова, раскрывает мифологичность творчества А. Блока, А. Белого (на примере повести "Котик Летаев") и Д. Мережковского [54].

Литературоведы обратили внимание на особую конструктивную роль мифа в системе символистского романа, поэмы, драмы. Выявляется мифологическое начало, по мнению С. Д. Титаренко, и в поэтике лирических циклов.

Проблема "мифотворческого" начала в художественной литературе давно уже интересует зарубежных исследователей (М. Элиаде, Н. Фрай, Дж. Кэмпбелла и др.). Среди отечественных ученых необходимо назвать А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова и др.

На сегодняшний день в научной литературе определен круг признаков, говорящих о возможности и реальности существования мифа в художественном творчестве. Коренные отличия "неомифологизма" символистов от романтической традиции обращения к мифологическим сюжетам и образам раскрываются в статье З. Минц "О некоторых "неомифологических" текстах в творчествое русских символистов" [135, c.90-92], а также в работе Д. Максимова "О мифопоэтическом начале в лирике Блока" [126].

Д. Максимов в вышеназванной работе определяет характерные черты мифа нового времени, сопоставляя его с древней мифологией. Он полагает, что их объединяет космизм, универсальный антропологизм, рудиментарный архаизм, предельно обобщенный характер и т.д. [Там же, с.7]. В то же время мифы, возникающие на рубеже веков, отличаются только им присущими признаками. Это прежде всего субъективность, создание их авторами с помощью мифа второй "моделирующей" действительности, взятой в метаисторическом плане [Там же, с.6]. Важной чертой "нового мифа" стала его открытость историческому содержанию [126; 127; 131; 135], но в то же время он стремится перенять у древнего мифа его "дологический характер".

Мифотворчество символистов опиралось на философию Платона, натурфилософию Шеллинга, поэзию романтиков, "Фауста" Гете, музыкальные мифологические драмы Вагнера, творчество французских символистов, живопись Беклина, Клингера, Штука. Особую роль в формировании их мифологических представлений сыграла философия Ф. Ницше и Вл. Соловьева.

Символисты разделяли убеждение Платона в существовании связи между символом и мифом. Пожалуй, наиболее определенно ее выразил Вяч. Иванов. С его точки зрения, символ представляет собой "свернутый" миф, а миф есть "динамический вид (modus) символа" [78, c.184]. Мифологический сюжет рождается в результате движения символов. Такой символ является центральным ядром мифа, его порождающим механизмом. Иванов писал: "К символу же миф относится как дуб к желудю" [Там же, с.142]. Как желудь несет в себе генетическую память о дубе и способен в него превратиться, так и символ содержит, как в зародыше, "память" о мифе и может развернуться в целостный текст.

Символы понимаются Ивановым в качестве неких смысловых и формально-логических инвариантов, существующих всегда, но сейчас забытых и утерянных. В статье "Поэт и чернь" он пишет, что символы были "исконно заложены народом в души его певцов как некие изначальные формы и категории" [Там же, с.141]. Такая позиция поэта предвосхищает, как справедливо замечают исследователи, учение К. Юнга об архетипах [139, c.212; 126, c.11]. В мифе символисты подчеркивают его объективность, общечеловеческий характер, предельную обобщенность образа. Подобный взгляд разделяют Вяч. Иванов, А. Блок и А. Белый.

Обосновывая теорию символа, Белый исходит из учения А. А. Потебни, считавшего, что "язык есть главное и первообразное орудие мифологии" [131, c.122]. Ученый был уверен в присущей языку метафоричности и показал, "как исконный символизм языка и мифа, определенные отношения образа и значения органически, закономерно и необходимо порождают поэтические тропы..." [131, c.123]. Разделяя подобные взгляды на язык и миф, Белый приходит к выводу, что для возникновения символа слово должно пройти несколько стадий: эпитета, сравнения и аллюзии, в результате чего возникает метафора – символ [26, c.140]. Символ, по его мнению, находится между творчеством поэтическим и мифическим [Тaм же, 141]. Наделенный в процессе творчества "онтологическим бытием", символ "оживает и действует самостоятельно <...> символ становится мифом" [Там же]. И наоборот, как писал С.Булгаков, "содержание мифа выражается в символах" [42, c.61]. Способность поэзии к созданию образов, по мысли Белого, является тем непременным фактором, который обусловил непосредственную связь поэтической речи с мифическим творчеством [26, c.141]. Мифические концепции, считает Б. М. Михайловский, составляют основу книги А. Белого "Золото в лазури", а в романе "Петербург" "история приобретает характер мифа" [138, c.446].

Наряду с символом миф функционирует как "порождающий механизм в циклообразовании символистов" [188, c.4]. Он служит основным ядром, организующим отдельные лирические стихотворения в единое целое. В предисловии к сборнику "Стихотворения" (1922) А. Белый писал, что его собственное творчество выросло из такого внутреннего ядра. Размышляя о творчестве Блока, Белый одним из первых увидел, что в основе его поэтической трилогии лежит мифологема о Софии-премудрости. По мнению современного ученого, миф о Прекрасной Даме определяет направление развития и характер всего раннего творчества Блока [126, c.24].

Белый устанавливает аналогию между словом, символом, мифом и религией. В статье "Эмблематика смысла" он выражает свое согласие с предложенным Вяч. Ивановым разделением символизма на реалистический и идеалистический. При этом Белый уверен, что оба направления в символизме в сущности представляют собой религиозное творчество. Разница лишь в степени осознания этого. В примечании к статье "Смысл искусства" он пишет: "...В реалистической стихии художественное творчество соприкасается явно с творчеством религиозным. Что же касается до идеалистической стихии, то здесь мы имеем дело с тем же религиозным творчеством, но творчеством неосознанным" [26, c.128]. По Белому, любое произведение искусства является мифом и, желает или не желает того художник-символист, всегда наделено религиозным смыслом1. Образцом для него служит древний период существования человечества, период доминирования дологического, нерационального мышления. Тогда, по мнению Белого, процесс мифического творчества выглядел следующим образом: "Слово рождало образный символ - метафору; метафора представлялась действительно существующей; слово рождало миф; миф рождал религию..." [Там же, 137]2. Симптоматично, что подобную связь между искусством, мифом и религией усматривает также известный философ начала века С. Н. Булгаков. Он считает, что символ используется одинаковым образом и в религии, и в искусстве, тем самым устанавливая "таинственную близость" между этими сторонами человеческого бытия. Миф и символ находятся на грани двух миров, соединяя их в единое целое: "В мифе констатируется встреча мира имманентного, - человеческого сознания (как бы мы его ни расширяли и ни углубляли), и мира трансцендентного, божественного, причем трансцендентное, сохраняя свою собственную природу, в то же время становится имманентным, а имманентное раскрывается, чувствуя в себе внедрение трансцендентного" [42, c.58]. Через содержание мифа осуществляется выход человека в божественное бытие. "Миф имеет теургическое происхождение и теургическое значение" [Там же, с.62].

Для А. Белого особым статусом наделена именно новозаветная христианская традиция, воспринятая им главным образом через призму идей Вл.Соловьева и соответственно художественно преображенная. Отсюда - новые коннотации установившейся библейской символики, глубоко личностное восприятие и трактовка событий, составляющих новозаветный миф. Через много лет после выхода симфоний в автобиографическом очерке "Почему я стал символистом..." Белый заявил, что евангельские символы наделены необыкновенной "чистотой и благородством" [26, c.423]. Писатель видел "особую прозрачность в евангельских символах. В них, - писал Белый, - втягивались и мои моральные, и художественные впечатления; другие символы часто раскалывали мои восприятия на эстетическую их приятность и этическую недоброкачественность, или - обратно; тут краски и свет соединялись в прозрачность блеска" [Там же].

Одним из первых эту характерную черту творчества Белого подметил его друг и единомышленник Павел Флоренский. В одном из своих писем поэту Флоренский высказывает мнение о стихотворениях, составляющих сборник "Золото в лазури": "С некоторыми вещами можно богослужение совершать" [197, c.34]. В симфониях стремление наполнить произведение искусства религиозным смыслом выразилось в чрезвычайно высокой степени насыщенности их реминисценциями и аллюзиями на философско-религиозные и богослужебные тексты, что повлияло на формирование стиля писателя. Так, О. Тилкес отмечает, что отсылки к православному богослужению пронизывают весь текст четвертой симфонии [185, c.135].

В поэме "Первое свидание" А. Белый называет основные источники, под влиянием которых сформировалось его раннее творчество:

Я, Майей мира полонен,

<...>

Но, тексты чтя Упанишад,

Хочу восстать Анупадакой

<...>

Меня оденет рой Ананд

Венцом таинственного дара

<...>

Из тучи выставив трезубцы,

Вниз, по закатным янтарям,

Бывало, боги-женолюбцы

Сходили к нашим матерям

<...>

Багрея, зрели из зари

Дионисические тигры

<...>

<…>Свет <...>

Как струи слова Заратустр,

Вставал из ночи темнолонной

<...>

Роднею соловьевской всей

Он встречен был как Моисей

<...>

Лев символический, Иудин

<...>

Серапис, или Апис, - бык,

Таящий неба громкий зык

<...>

Фаготы прорицают хором,

Как речь пророческая Норн.

Как каркнувший Вотанов ворон

<...>

Пахнет: Иоанном Богословом [29, c.447-478].

Как видим, новая мифопоэтическая система писателя складывается из элементов различных мифологий, в том числе христианской, поскольку она рассматривалась Белым как синтез всех религий и как "последняя религия" [159, c.115]. Предпосылки к этому были заложены уже в самом христианстве, если рассматривать его с точки зрения преемственности религиозных верований. (Вспомним хотя бы архетип умирающего и воскресающего бога, в греческой мифологии представленный актуальным для многих символистов мифом о Дионисе, а в христианстве реализованный в Новом Завете). Появление образов, синтезирующих в себе черты двух или более мифологических персонажей - явление не редкое в среде символистов. К ним относится, например, образ Христа-Демона в творчестве А. Блока.

За несколько лет до обоснования К. Юнгом теории архетипов символисты обнаружили аналогии, существующие между мифами. Еще в 1904 г. П. Флоренский писал А. Белому, что "символы не есть что-либо условное, создаваемое нами по капризу или прихоти. Символы построются духом по определенным законам и с внутренней необходимостью, и это происходит всякий раз, как начинают особенно живо функционировать некоторые стороны духа. Символизирующее и символизируемое не случайно связываются между собою. Можно исторически доказать параллельность символики разных народов и разных времен" [197, c.33]. В другом письме, рассуждая о симфониях Белого, он упоминает имена Адониса и Таммуза как пример мифов о периодически умирающих и воскресающих богах, имея в виду сходство между ними и мифом Белого, реализуемым в "Кубке метелей".

Наиболее детально миф о борьбе космоса и хаоса за Душу мира и о дальнейшем преображении мира разработан в "Драматической симфонии" и в "Кубке метелей". Первую симфонию можно рассматривать как пробу пера молодого автора, так как в ней функции, закрепленные за персонажами – действователями мифа-инварианта, еще окончательно не определились. "Возврат", несмотря на отсутствие в нем персонажа, коррелирующего с одним из трех главных "действователей" соловьевского мифа "О душе мира", тем не менее, также включен в общий контекст мифа, разворачивающегося в симфониях А. Белого, но в несколько трансформированном виде.

Ниже мы попытаемся раскрыть основную смысловую нагрузку, закрепленную за персонажами симфоний, которой они наделены в качестве мифологических героев, и проанализировать, каким образом формируется авторский миф Белого на протяжении четырех ранних прозаических произведений писателя.

Все симфонии Белого построены по принципу бинарных оппозиций. Они соответствуют тем, которые выделил К. Леви-Строс, анализируя семантику древнего мифа (верх – низ, мужское – женское, жизнь – смерть и т.д.). Образная система раннего Белого сгруппирована вокруг двух противоположных полюсов – темного и светлого. Структурирующей "решеткой"1, позволяющей найти ключ для расшифровки символики симфоний, служит, прежде всего, Откровение Иоанна Богослова и другие тексты Нового Завета. Воспринятая сквозь призму идей Вл. Соловьева и художественно преображенная, новозаветная христианская традиция была наделена для писателя особенным статусом. Отсюда – новые коннотации установившейся библейской символики, глубоко личностное восприятие и трактовка событий, составляющих новозаветный миф. Сюжет своего мифа автор обозначил в  "Драматической симфонии" (см. третью главу диссертации). С позиции этого мифа А. Белый рассматривает литературный процесс в статье "Апокалипсис в современной поэзии" и других теоретических работах. В автобиографическом очерке, написанном через двадцать лет после выхода в свет последней симфонии ("Почему я стал символистом…"), писатель заявил, что Христос находился для него в центре "соединения всех соединений", и далее назвал главную цель, которую он преследовал, создавая свои ранние произведения: раскрытие "по новому Христа и Софии в человеке (вот о чем мимика моих "Симфоний")" [26, c. 435 – 436].

(продолжение на с. 2)