(продолжение, с.2)

Прообразом главных героинь симфоний стала соловьевская София. Под ее влиянием сформировался образ вечной женственности в теоретических и художественных произведениях А. Белого. Этому находим подтверждение, в частности, в его статье "Апокалипсис в русской поэзии". Белый был убежден, что в Египте перед Соловьевым предстала именно София – светлая, божественная ипостась Души мира. Но одного ее появления перед человеком не достаточно. Следующим этапом, по Белому, должно стать ее сошествие на землю. "Она, - считает писатель, - должна стать соединяющим началом - Любовью" [Там же, с.415]. Как уже отмечалось учеными, такое понимание событий восходит к философии гностиков, оказавшей заметное влияние на мировоззрение Вл. Соловьева и, следовательно, на символистов-"соловьевцев". В учении валентиниан утверждается идея существования иерархического множества эонов, являющихся посредниками между богом и миром. Последний, тридцатый эон – София. Из любви и сострадания к людям она нисходит в мир и оказывается в плену у материи. Падшая ипостась Софии – Душа мира – сочетает в себе светлое начало с хаотической стихией. "…Сочетанье стремлений двойной ее сущности (темно-светлой, демиургически-хаотической) есть человек", -    писал А. Белый в "Воспоминаниях о Блоке"[27, c.266]. К ней нисходит Логос-Христос и возвращает ее в плерому1, восстанавливая целостность и полноту бытия.

Но не только у гностиков или Соловьева видит Белый проявление лика Софии. Она, соглашается Белый с Блоком, открыта поэтическому сознанию поэтов: "Ее принимают как музу; и Фет обращался к ней; и Бодлер Ее знает. Более всех в Ее тайну проник Гете в "Фаусте"; и не сказал о Ней глубже никто. В этом смысле Она открывается Данте" [Там же, с.39]. Сюда же включает писатель и лирику Лермонтова. Выделяя два направления в русской поэзии – пушкинское и лермонтовское, А. Белый отдает предпочтение второму именно потому, что с его точки зрения, "образ Лучезарной Жены <…> рожден в глубине другого русла русской поэзии, берущего начало от Лермонтова" [26, c.413], последователями которого были А. Фет, Вл. Соловьев и, наконец, А. Блок. Анализируя "Стихи о Прекрасной Даме", Белый не устает акцентировать внимание на сходстве блоковской "Девы, Зари, Купины" и героини лирики Вл. Соловьева. Лучезарность, золото и лазурь сопутствуют ей, доказывает Белый, приводя более двух десятков цитат из стихотворений Блока, созданных им на протяжении 1900 – 1901 годов [28, c.107].

Таким образом, мы видим, что для Белого важна была укорененность идеи Софии в мировой философской и поэтической традиции, а также обращение к ней его современников и единомышленников, в особенности А. Блока. Писатель прослеживает зарождение и развитие идеи Софии, начиная от гностиков и ранее, включая упоминания о ней в Ветхом Завете, и в соответствии со сложившейся традицией строит собственную концепцию софийности. Для Белого София не есть некий застывший и неизменный символ, олицетворяющий Премудрость Божию исключительно. Если раньше, по мысли писателя, она находилась в сфере трансцендентного, то теперь наступило время ее нисхождения в материю, ее поле, говоря словами писателя, включено "в сферы сознания нашего; и Она – здесь (имманента)" [Там же, с.39]. София является соединяющим небо и землю началом. "Не теряя вселенского единства, она должна стать народной душой" [26, c.415]. Подобные идеи А. Белый постоянно стремится теоретически обосновать в своих статьях, письмах и художественно воплотить в лирике и прозе.

С образом Софии коррелируют все три главные героини симфоний – королевна ("Северная симфония"), Сказка ("Драматическоя симфония") и Светлова ("Кубок метелей"). Они чрезвычайно близки той, кому посвятил поэму "Три свидания" Вл. Соловьев и в которой А. Лосев находит "намек на душу мира, вечную женственность, Премудрость Божию, космическую Софию" [114, c.167]. Прежде всего, сходство осуществлено по линии цветовой символики. Соловьев неоднократно упоминает в поэме золотистую лазурь, характерную и для русских софийных икон. Далее, отметим, что возлюбленная, к которой взывает поэт, предстает как "подруга вечная", "божества расцвет". Любовь к ней позволяет одолеть "цепь времен". Отчетливо проявляется в поэме Соловьева космический аспект Софии. Она возникает как символ "всемирного и творческого дня", охватывающий собою весь мир:

Все видел я, и все одно лишь было –

Один лишь образ женской красоты…

Безмерное в его размер входило, -

Передо мной, во мне – одна лишь ты [177, c.130].

В качестве ее атрибута упоминается роза: проснувшись в пустыне во время третьего свидания, философ почувствовал, что земля и небо "дышали розами".

Сопоставим соловьевскую символику Софии и символы, связанные с образами героинь А. Белого. Королевна из "Северной симфонии" "подарила себя Вечности" [30, c.42]. У нее синие глаза и печальная (в отличие от "лучистой улыбки" соловьевской Софии) улыбка [Там же, с.55]. Она напевала "бирюзовые сказки" [Там же, с.53], а на груди у королевны "сверкал голубой крест" [Там же]. Любовь ее – "невиданная на земле. Это вздох бирюзовых ветерков" [Там же, с.68]. Описывая Сказку – героиню "Драматической симфонии" - Белый дважды повторяет эпитет, подчеркивая, что у нее были "синие, синие глаза" [Там же, с.195]. Портреты всех трех героинь совпадают между собой и имеют сходство с Софией. У них золотые (огневые) волосы, лазурные (синие) глаза и грустная улыбка. В "Кубке метелей" все эти художественные детали слиты в единое целое: "но лазурь очей, но волос медовое золото гасли, сливаясь оттенками в одну смутную, неизъяснимую грусть" [27, c.261].

С "лазурью золотистой" соловьевской Софии ассоциируются также незабудки – атрибут героинь симфоний. Голубою ночью стоит королевна на вершине башни "в венке из незабудок" [30, c.70]. Во второй симфонии с букетиками незабудок бегают дети [Там же, с.134], а в "Кубке метелей" Светлова, проходя мимо Адама Петровича, "пролила из очей ласку лазурную <...> Шлейфом по сверкающему паркету рассыпала незабудки" [27, c.277]. Для понимания значения этого образа важна как символика цвета, так и символика названия. Нежно-голубые, как бирюза, лепестки и золотистая серединка цветка напоминает о небесной лазури. В средние века ему придавали религиозное значение. Его название "должно было служить постоянным напоминанием о Боге" [77, c.273]. П.Флоренский, называя один из трех аспектов идеи Софии, пишет: "...София - это Память Божия, в священных недрах которой есть все, что есть, и вне которой - Смерть и Безумие" [199, c.390]. В поэме Флоренского "Эсхатологическая мозаика" встречаются образы голубых незабудок, олицетворяющих Софию [200, c.87].

В образе цветка сочетаются несколько важных в поэтической системе А. Белого тем - истины, памяти, небесной лазури, чистоты, - несущие в себе идею Софии. На этом примере раскрывается характерная черта творческой манеры писателя: при более пристальном изучении оказывается, что каждый, даже незначительный на первый взгляд образ, воплощает множество значений, существенных для понимания замысла произведения в целом. Все образы симфоний, вплоть до самых незначительных, занимают определенное место в системе символов Белого.

С образами более раннего произведения Вл. Соловьева перекликается символика другого цветка - белой лилии. Одежды королевны, Сказки и Светловой расшиты белыми (серебряными) лилиями, символизирующими чистоту, воскресение и невинность Девы Марии. Первоначально лилия использовалась в качестве атрибута святых дев. В пьесе Соловьева "Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова" вечная женственность изображена в образе золотоволосой красавицы, царь-девицы - Белой лилии.

Как и соловьевская вечная женственность, героини Белого обладают космической властью. Очевидно, что положение героини первой симфонии совпадает с центром космического мира. Жизнь королевны уподоблена "голубой бесконечности". Ее образ часто возникает в тексте произведения в окружении небесных светил, а молитвы представляют собой "песни сверкающих созвездий и огнистого сатурнова кольца" [30, c.55]. Сказка способна повелевать космическими стихиями: "В синих очах ее была такая ясность и такая сила, что две звезды скатились с лунного неба, трепеща от дружеского сочувствия..." [Там же, с.291]. Космическая власть женских образов Белого подобна той, которую имеет "всех стихий земных и небесных освящение", "Владычица мира" - Дева Мария как Царица Небес [199, c.359].

Героиня "Драматической симфонии" Сказка, принимаемая Сергеем Мусатовым за Жену, облеченную в солнце, подобна "священному видению" [30, c.290]. На ее голове сверкает "диадема из двенадцати звезд". О венце упоминает и королевна в "Северной симфонии", когда рассказывает рыцарю о своем царстве: "Мое царство - утро Воскресения и сапфировые небеса <...> Есть один венец - это венец небесный" [Там же, с.58]. В книге Дж. Фергюсона сказано: "Непорочную Деву и Царицу Небесную изображают в венце из двенадцати звезд" [195, c.45]. Такой же убор украшает и апокалипсическую жену: "Под ногами ее луна и на главе ее венец из двенадцати звезд" [Откр. 12:1]. Жену, облеченную в солнце, и одновременно Прекрасную Даму, т.е. аналогию одноименной героине Блока1, увидел современник Белого, Иванов-Разумник в образе королевны.

Героиня "Кубка метелей" Светлова уже в момент своего первого появления, как справедливо отметила О. Тилкес, "символически сопоставлена с Богородицей" (главка "Жемчуг в алом") [185, c.150]. На протяжении всей симфонии проводится параллель между главной героиней - "белой невестой" и Богородицей - "невестой неневестной". Как и в поэме Соловьева, в симфониях Белого любовь побеждает смерть. "Священная любовь" главных героев дает им силы преодолеть мифического дракона, олицетворяющего время, и получить дар вечной жизни.

Через несколько лет образ «невесты неневестной» будет в поэме Белого «Христос воскрес» олицетворять Россию. Поэт и в 1918 году не утратил веру в возможность свершения мистерии и продолжал воспринимать исторические события в свете новозаветного мифа:

Россия,

Страна моя –

Ты – та самая,

Облеченная солнцем Жена,

К которой

Возносятся

Взоры…

Вижу явственно я:

Россия,

Моя, -

Богоносица,

Побеждающая Змия… [29, c.444].

Но в симфониях образ Вечной Женственности еще не принял такой масштабный характер. Автор пытается воплотить его в отдельных женских образах, которые имеют реальных прототипов.

Для характеристики женских образов Белым применяются не только общие с Соловьевым метафоры, но и ряд дополнительных символов. Так, символика, связанная с образом королевны, неосопоримо указывает на ее божественную сущность: она возносится над окружающим миром, так как живет на башне. В свою очередь башня в христианстве является символом непорочной Девы Марии, как и белый лебедь - проводник героини в некое подобие Чистилища.

Итак, мы видим, что героини симфоний Белого сочетают в себе черты Софии, Души мира, а также Девы Марии. Богородицы и апокалипсической Жены, облеченной в солнце. Все они воплощают, таким образом, различные ипостаси вечной женственности. При анализе символики образов трудно разграничить значения символа, восходящие зачастую одновременно к нескольким прообразам. Такая ситуация складывается по той причине, что между прообразами существует изначальная связь, закрепленная христианской традицией в религиозной, богослужебной литературе, текстах Нового Завета, молитвах, иконописи. П. Флоренский писал, что "в Богородице сочетается сила Софийная, т. е. ангельская, человеческое смирение" [199, c.358], "она Избранная, Царица Небесная и, тем более, Земная" [Там же, 359]. "Носительницей Церкви" он называет Деву Марию и приводит ряд примеров, свидетельствующих о воплощении, во-первых, софийной красоты Девы Марии в иконографии [Там же, 269], и, во-вторых, о существовании образов, синкретически объединяющих Богоматерь и апокалипсическую Жену [Там же, 381].

Парадоксальным на первый взгляд кажется тот факт, что образ королевны коррелирует также и с образoм Иисуса Христа. Особенно отчетливо об этом свидетельствует основная функция героини первой симфонии - "нести свет с вершин". В Библии со светом отождествляется в первую очередь Христос. Согласно его же словам, приведенным в Евангелии от Иоанна: "Опять говорил Иисус к народу и сказал им: Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни" [И. 8:12]. Королевна спускается с башни, неся в руках символ спасения человечества через жертву и страдания Христа  -  распятие, с его  помощью   изгоняя   тьму   и   рассеивая чары сатанизма. В симфонии она выступает в роли Спасителя - как  своего народа, так и рыцаря.  Сошествие  королевны   ассоциируется с  нисхождением    Христа в ад1 и сокрушением там сил смерти, особенно если учесть черты сходства с адом всего окружающего башню пространства: она находится в лесу, где обитают фавны, козлоногие, "волковые люди" и тому подобная нечисть; там же стоит часовня, в которой служат обедню Сатане и т.д. В глазах королевны сверкают "зарницы откровений", напоминающие об откровении Иисуса Христа, которое Бог послал через своего ангела Иоанну Богослову.

Связь образа королевны с символикой, традиционно соотнесенной с образом Христа, можно объяснить, сопоставив главных героев первой симфонии с персонажами мифа-инварианта. В нем три "действователя": Космос, Хаос и Душа мира. Королевна, как мы уже определили, ассоциируется прежде всего с Душой мира. Функции космического начала должен был бы выполнять молодой рыцарь. По сюжету мифа ему надлежит защитить королевну от персонажей, представляющих темные силы (Хаос) - дворецкого и др. Здесь начинаются расхождения. Вместо того, чтобы пассивно ждать своего освобождения от земного материального плена, королевна выполняет активную роль, спасая рыцаря от сил зла. Только благодаря ее молитвам рыцарь может попасть в "последний приют", символизирующий Чистилище. Отсюда следует, что образ героини коррелирует не только с Душой Мира, но одновременно и с Космосом. Такая ситуация могла сложиться потому, что для этого существовали веские объективные причины, заключавшиеся, во-первых, в сложившемся в христианстве отношении к Софии, а, во-вторых, в господствовавших в эпоху рубежа веков культурно-эстетических представлениях о ней.

П.Флоренский, посвятивший целую главу проблеме Софии в русской религиозной литературе и иконографии, пришел к выводу, что "София, хотя и самостоятельная фигура иконописи, однако является, очевидно, столь тесно связанною со Христом и, - как увидим далее, - с Богоматерью, что может <...> усвоять себе их атрибуты и тем, так сказать, почти сливаться с Одним или Другою" [199, c.376].

Существует ряд символов, традиционно соотносимых одновременно и с Христом, и с Софией. В первую очередь это символы огня, света, пламени. На иконах София изображается в основном сидящей на огненном троне междуДевой Марией и Иоанном Предтечей, с пылающими крыльями и огненного цвета ликом. В поэзии Вл. Соловьева данный символ связан с вечной женственностью. Ее приближение ознаменовано разгоранием пожаров, зари, полыханием зарниц. Она светоносна. Философ встречает ее то как внезапное видение сияющего лица в лондонской библиотеке:

Вдруг золотой лазурью все полно,

И предо мной она сияет снова -

Одно ее лицо - оно одно [177, c.128],

то в окружении "небесного блистанья", с очами, излучающими "лазурный огонь". Но наиболее грандиозным и всеобъемлющим стал ее образ как воплощение "первого сиянья" "всемирного и творческого дня" [Там же].Символика света и огня сопровождает Богородицу, так как она является тем "столпом огненным", который указывает всем христианам "путь спасения" [199, c.355]. В.Фатющенко заметил, что в символико-поэтическую систему Соловьева включена метафора "огонь любви", олицетворяющая гибель старого мира, его очищение и возрождение [193, c.20]. Сходными смысловыми коннотациями наделен в некоторых стихотворениях символ огня у Блока. Их наличие мы усматриваем и в характеристике женских образов Белого.

Все героини симфоний наделены одинаковыми внешними признаками. В частности, у них "золотые" или "огневые" волосы. Светлова и Адам Петрович из "Кубку метелей" названы "детьми света". Со всеми тремя героинями неразрывно связана важнейшая для А. Белого тема зари. К примеру, королевна родилась на заре. Отвергая пурпур царской мантии, предлагаемый рыцарем, она гордо отвечает: "Есть у меня и пурпур: это пурпур утренней зари, что загорится скоро над миром" [30, c.69]. Ее молитвы автор именует "песнями зари" и т. д. Можно привести множество подобных примеров, рассыпанных в изобилии по тексту симфоний.

В литературе и искусстве наметилась и встречная тенденция - образ Христа или героя, с ним соотносимого, наделяется признаками, заимствованными у Софии или Богородицы, Так, в картине А. Иванова "Явление Мессии народу" в образе Христа художник синтезирует черты идеального человека, Бога и простолюдина. Чтобы достичь необходимого эффекта, А. Иванов пишет этюды-заготовки с Аполлона Бельведерского, Христа-Пантократора, а также простолюдинов и - простолюдинок. Характерно его стремление синтезировать мужские и женственные черты лица, отмечает М. Л. Лотман [120, c.132]. Примеры подобного сочетания мужского и женского начала в одном образе имеются и в творчестве Блока. "Зеркальным" двойником королевны из первой симфонии Белого в определенной степени можно считать не раз уже привлекавшего внимание литературоведов "женственного" Христа Блока. Следующую фразу Блока из плана задуманной пьесы об Иисусе Христе логично было бы отнести к Софии, если бы поэт трижды не назвал имя Иисуса: "Входит Иисус (не мужчина и не женщина). Грешный Иисус... Иисус-художник. Он все получает от народа (женственная восприимчивость)" [35, c.316-317], так как именно Софию называют художницей в Ветхом Завете [Притч. 8:39], а грешной можно считать падшую ипостась Софии (Ахамот), для пробуждения сознания которой Христос, в учении гностиков, посылает Утешителя. Напоминает блоковского, а не канонического Христа молодой отшельник из четвертой части "Северной симфонии" - "в мантии из белого тумана и венке из белых роз" [30, c.110]1 . И блоковский Христос, и отшельник наделены символической деталью, относящейся к образу Богородицы, - венком из белых роз. В отличие от красных роз, символизирующих крестные страдания распятого Христа2, белая роза олицетворяет невинность, чистоту, целомудрие Девы Марии. В книге "Потерянный язык символов" Г. Бейли сообщает, что церковь среди множества других эпитетов именует Богоматерь Розой Небес или Розой Шарона [15, c.201]. Известно о существовании на Руси обычай украшать бумажными розами икону Божьей матери. Символизируя сердце (которое, в свою очередь, является символом Девы Марии), роза занимает положение в центре креста (с этим символом связано название драмы Блока "Роза и крест").

Подводя итог всему вышеизложенному, мы приходим к мысли, что появление в творчестве А. Белого образа, сочетающего в себе мужские и женственные черты, было, в общем, закономерно. Его возникновению способствовала, с одной стороны, христианская софийная традиция, а с другой - общий контекст русской культуры и стремление к синтезу, рожденное под влиянием идей всеединства и соборности Вл. Соловьева. Эти обстоятельства, с нашей точки зрения, благоприятствовали совмещению в образе королевны функций двух "действователей" мифа-инварианта - активного космоса и пассивной души мира. Сложившаяся в первой симфонии ситуация позволяет в некоторой мере считать ее инверсией по отношению как к соловьевскому мифу, так и к остальным симфониям Белого ("2-й, драматической" и "Кубку метелей")1 , в которых образы главных героев соответствуют персонажам мифа-инварианта.

До появления на свет симфонии Белый искал воплощения вечной женственности в реальной личности. Исследователи уже писали, что в "Драматической симфонии" отразилась "мистическая любовь" писателя к М. К. Морозовой. Написанию симфонии предшествовали сочинения в эпистолярном жанре. Только после знакомства с произведением Белого дама его сердца смогла узнать, кто скрывался за подписью "Ваш рыцарь" [140, c.526]. А. Белый, С. Соловьев и А. Блок в течение нескольких лет поклонялись Л.Д.Менделеевой - Прекрасной Даме, "Деве, Заре, Купине".

О реальных прототипах симфоний сам автор упоминает в "материале к биографии" и в мемуарной трилогии. "Драматическая симфония" наполнена приметами московской жизни начала века: упоминаются топографические особенности Москвы, в качестве персонажей фигурируют известные в то время личности (Д. Мережковский, А. Блок, М. Нордау и др.). Белый даже, якобы для большей достоверности, ссылается на статьи в периодической печати и т.п.

Прообразом главного героя каждой симфонии - рыцаря, С. Мусатова, ребенка и Адама Петровича - была личность самого автора. Так, о мае 1900 года писатель сообщает: "... я переживал настроения, родственные настроениям рыцаря 2-ой части "Северной Симфонии" [27, c.500]. Об автобиографических чертах героя второй симфонии мы уже писали. В "Возврате" отразился тот период в жизни Белого, когда он учился на естественном отделении физико-математического факультета московского университета2 . Писатель вспоминал: "...мне помнятся мои усиленные занятия в химической лаборатории количественным анализом: сперва весовым, а потом - объемным <...> никогда не забуду я долгих сидений перед чувствительными весами для измерения каких-нибудь крупинок анализируемого вещества; <...> во время этих занятий я начал в свободные часы (пока осаждались осадки) в гистологической чайной писать 1-ую часть симфонии "Возврат"..." 1 [27, c.514] . Симфония "Кубок метелей" подверглась значительной переработке "только из-за того, чтобы она была верна внутренним переживаниям моим (уже далекого) прошлого, [представляла], так сказать, точную фотографию моей тогдашней души (души меняются), я начал ее еще перерабатывать не столько с точки зрения "художества", сколько с точки зрения "автобиографичности" переживаний (только переживаний, а не событий..." [154, c,410].

Характерно, что автор отказывается от полного отождествления себя с главными героями своих произведений. Так, в предисловии к сборнику "Пепел" Белый просит читателей не смешивать личность автора стихотворений с лирическим героем отдела "В полях", так как "лирическое "я" есть "мы" зарисовываемых сознаний а вовсе не "я" Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям, но изучавшего проблемы логики и стиховедения" [29, c.488]. Такая позиция Белого по отношению к героям, воплощающим в немалой степени "alter ego" их создателя, соответствует особенности творческого дарования поэта. Многие исследователи отмечали, что наиболее ярко его талант проявлялся именно тогда, когда его произведения основывались на автобиографическом материале. Подобная двойственность по отношению к герою в определенной мере объясняется самим Белым в статье "Почему я стал символистом...", где он пишет о своей личности как о целом, собранном из множества, различных "личин": "я жил внутри многогранника, в ряде линий-личин" [26, c.421], а жизнь свою уподобляет "теме в вариациях" [Там же, с.420].

Новый, теургический взгляд на мир в сочетании с панэстетизмом символистов определил отношение к искусству как к средству преображения окружающей действительности. Символизм понимается Белым как форма художественного творчества, способная подвести искусство "к той роковой черте, за которой оно перестает быть только искусством; оно становится новой жизнью и религией свободного человечества" [139, c.215]. Первостепенной задачей искусства символисты считали преобразование мира. Уверенность в магической силе слова в особенности присуща младшим символистам. Художник представлялся им как выразитель некоей высшей воли, а все его творчество должно основываться, говоря словами С.Булгакова, на "умном видении". "К художнику, сознательному преемнику творческих усилий мировой души, теургу, - утверждал Вяч. Иванов, относится завет:

Творящей Матери наследник, воззови

Преображение вселенной" [78, c.144].

А. Белый также постоянно призывал творить "не свои книги, а свою жизнь" [19, c.59] и пытался всеми доступными ему способами воплотить этот лозунг в собственной жизни. Он полагал, что только после пересоздания своей личности художник сможет адекватно передать смысловое наполнение любого образа и безукоризненно воплотить его "в ряде технических приемов" 26, c.122]. Белый писал: "Религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь - содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет" [Там же, с.123].

(продолжение раздела на с.3)