(продолжение, с.3)

Тенденция к подчинению искусства "творчеству жизни" привела к тому, что в творчестве Белого "текст жизни" порождает вторичные тексты, условно разделяемые на "художественные" и "нехудожественные", "приватные" и общественные", по единой модели, делает их в равной степени изоморфными самому себе" [101, c.133]. В 1919 году Белый замечает, что его жизнь служит богатейшим материалом для создания художественных произведений: "...Я мог бы года, иссушая себя, как лимон, черпать мифы из родника моей жизни, за них получать гонорар; и - спокойнейшим образом совершенствовать свои ритмы и рифмы; историки литературного стиля впоследствии занялись бы надолго моими страницами" [8, c.23]. Пророческий дар и тут не подвел писателя. В монографии А. Лаврова автобиографический материал первого творческого десятилетия Белого прослежен подробнейшим образом и не без основания. Исследователь справедливо указывает на тесную связь фактов биографии А. Белого с его идейной и творческой эволюцией [101, c.17].

Нам также приходится постоянно апеллировать к реальным фактам и личностям, анализируя символику ранней прозы писателя. Но мы считаем, что герои симфоний сопоставимы не столько с фигурой Белого или других людей, его окружавших, сколько с мифом писателя, созданном им самим, где он играет заглавную роль, и с мифами других символистов-"соловьевцев". В этом мифе юные С. Соловьев, А. Белый и А. Блок видят себя подобными средневековым рыцарям и поклоняются Прекрасной Даме. Рыцари "населяют" художественный мир символистов. К примеру, молодой рыцарь является главным героем "Северной симфонии".

Рыцарь, будучи всадником, олицетворяет логос, дух, вознесшийся над своим конем (т. е. над материей). Символическая важность рыцарства усиливается, сообщает Х. Э. Керлот, ассимиляцией короля и рыцаря (король Артур) или святого и рыцаря (св.Георгий, архангел Михаил и др.) [90, c.446-448]. Пример первого сочетания находим у Блока в цикле "Снежная маска". З. Г. Минц установила, что наименование рыцаря "находится в том же семантическом поле, что и "царь" из Сн1 - Сн2..." [134, c.69]. Характерно, что действие в блоковском разделе "Маски" совершается в старинном - средневековом мире. Соединение в одном лице святого и рыцаря наблюдаем у Белого - в его персональном мифе. Он вспоминал: "Образуется... рыцарский орден, не только верящий в утренность своей звезды, но и познающий Ее. Предполагалось, что орден - сложился: три рыцаря ордена - я, А. А. Блок и С. М. Соловьев" [28, c.103]. Собираясь вместе, три "рыцаря" "составляли вместе естественно возникающий "вселенский собор" новой ("нашей", пишет Белый) Церкви; "Блок был в ней началом иоанновым (так полагали мы все), - продолжает писатель, - А С. М. был началом петровым, я - павловым" [Там же, с.59]. Св. Петр и св. Павел известны как первооснователи христианской церкви. Основателями церкви Третьего Завета считали себя символисты-"соловьевцы".

Атрибутами рыцаря обычно являются доспехи, меч, копье и щит. В "Северной симфонии" молодой рыцарь скачет к королевне на вороном коне. Под кроваво-красной мантией у него - черное железо. Над головой развевается пучок страусовых перьев, а в руке он сжимает "тяжелый дедовский меч" [30, c.65], копьем он поражает кентавров во время охоты [Там же, с.90]. "Длинный меч" - постоянный атрибут рыцаря Блока ("Снежная маска"). Сходство между героями Белого и Блока дополняется общим эпитетом "темный". Темное начало явно выражено во внешнем облике рыцаря из "Северной симфонии": у него "темные, как могила, глаза" [Там же, с.50], и в характеристике его внутреннего мира. В душе героя борются два противоположных устремления: "молодой рыцарь жаждал заоблачных сновидений, но в душе поднимались темные наследственные силы" [Там же, с.52-53]. Помогает ему преодолеть зло и попасть в "последний приют", как уже упоминалось выше, королевна.

Рыцарь А. Блока живет в мире сказок. "Сказочное" настроение вообще господствует в искусстве второй половины Х1Х - начала ХХ века. В музыке, к примеру, оно проявляется в произведениях таких композиторов, как М. Мусоргский ("Картинки с выставки"), Н. Римский-Корсаков (оперы "Снегурочка" - весенняя сказка, "Золотой петушок" и др.), Н. Метнер ("Сказки"). В изобразительном искусстве сказочность, наряду с обращением к мифологическим образам и стилизацией, является одной из примет модерна (картины М. Врубеля, К. Сомова ("Весенняя сказка" и др.), полотна В. Борисова-Мусатова и т.д.). В атмосфере сказки, которую, как рыцарь Блока, сами сочиняли, и героями которой сами же выступали, жил А. Белый и его ближайшее окружение. Реальные люди в ней превращались в мифологических существ, а все явления окружающей действительности получали новый, символический подтекст. Привычку говорить на языке метафор писатель, по его собственному убеждению, приобрел, общаясь с семьей Соловьевых. В мемуарах он вспоминал: "... у Соловьевых я слышал:

- В.М.Ф. - фавн: он козлит.

Меня осенило:

‘Ээ, - да так можно вслух говорить; я же думал, что это - верх неприличия!’

И я заговорил на жаргоне квартиры; жаргон оформил и заострил: вышел язык "Симфонии" [22, c.353-354].

Павел Флоренский в одном из писем А. Белому назвал сказочность основным настроением, которое сближает его с писателем [197, c.37]. Первая симфония Белого вся пронизана этим настроением. С ее образами перекликаются стихотворения 1909-1915 годов, составившие книгу "Королевна и рыцари". Сказки - так обозначен их жанр в подзаголовке - были созданы под впечатлением от встреч с первой женой писателя, Асей Тургеневой. "...С нею делалось легко, точно в сказке, - писал Белый. - Она мне предстала живою весною..." [20, c.323]. В них возродилась поэтическая атмосфера "первых зорь", но - в виде стилизации, так как, по мнению современного исследователя, "мир, некогда воспринимаемых не как "искусство, а как "жизнь", как плод жизнетворчества, вновь замыкается в себе, заключенный в раму старой картины" [29, c.16].

В "Драматической симфонии" сказочное начало проявилось в именовании главной героини - Сказкой, ее сестру автор шутливо называет "полусказкой". В "Возврате" сказка - "вещая". Рассказанная неким "колпачником" главному герою - ребенку, она более чем реальна, потому как в ней повествуется о земной жизни ребенка в образе Хандрикова, и когда она становится явью, герой постоянно надеется, что "кругом все сон, что нет никого..." и можно будет в конце концов вернуться в мистический мир [27, c.209, 213].

Ранее мы уже писали о том, почему королевна из первой симфонии совмещает в своей особе функции двух персонажей мифа-инварианта. В "Драматической симфонии" и "Кубке метелей" активную роль выполняют, соответственно, Сергей Мусатов и Адам Петрович. В данных произведениях разворачивается миф о герое. Он "всегда относится к человеку-богатырю или богочеловеку, который освобождает свой народ от смерти и разрушения" [218, c.73]. Таким мы видим на картинах эпохи Возрождения рыцаря-святого архангела Михаила. Чаще всего он запечатлен в сражении с сатаной в виде змея или дракона. Картины иллюстрируют драматическое описание, приведенное в "Откровении" Иоанна Богослова: "И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним" [Откр., 12:7-9]. Подобная картина возникает в воображении - героя "Драматической симфонии", рыцаря Сказки - Сергея Мусатова. Погружаясь в глубокие размышления о прошлом и будущем, о европейской культуре, о Востоке и Западе, он обозревает внутренним взором грандиозные похороны Европы; свершение старинного пророчества - борьбу между ратниками зверя и Жены, облеченной в солнце [30, c. 248]. Фантазия для Сергея Мусатова становится явью, а реальность - сном наяву. Ему даже кажется, что именно Сказка и есть апокалипсическая Жена [Там же, 249], а сам он - ее "пророк" и "знаменосец" [Там же].

Здесь мы подошли к очень важной в жизни и творчестве писателя теме пророчества. К пророкам Белый относит целый ряд героев своих симфоний. Кроме "белокурого пророка" Сергея Мусатова, это прежде всего Вл.Соловьев. Его образ не фигурирует прямо в остальных симфониях, но "присутствие" философа ощущается благодаря отсылкам к его поэтическим произведениям и теоретическим трудам. Иронически изображая во второй симфонии великого русского философа шествующим по крышам ночной Москвы и трубящим в рожок, Белый тем не менее относится к идеям и самой личности Соловьева весьма серьезно. В действительности многие, в том числе и Белый, видели в нем "библейского пророка" [26, c.408].

В начале ХХ века пророчество приобрело в русской культуре довольно распространенный характер, но корнями оно уходит в глубь веков. Эта древняя традиция затронула творчество А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Александра Иванова, М. Врубеля, П. Филонова и др. Она заключается в том, что в средние века литературе "приписывалась пророческая функция, что естественно вытекало из средневеково-религиозного представления о природе Слова" [120, c.128]. В светской литературе слово лишается своего мистического ореола, но при этом, пишет М. Лотман, многие традиционные религиозные установки переносятся на поэзию [Там же, с.129]. Символисты восприняли традицию пророчества и создали образцы поэзии, проникнутой литургической, культовой тональностью, в центре которой доминировал лирический образ поэта - жреца и провидца, нового Орфея, владеющего магией слова, иератическим языком, далеким от обыденной речи. В таком ключе творили В. Брюсов, Ф. Сологуб, З. Гиппиус, Вяч. Иванов, А. Белый и др. Поэты видели пророков также в своих современниках и предшественниках. Две фигуры выходят на первый план - уже названный Вл. Соловьев и Ф. Ницше. "Ницше возвратил миру Диониса, - писал Вячеслав Иванов, - в этом было его посланничество и пророческое безумие" [78, c.27]. В ряде набросков А. Белого тема ясновидческого, пророческого безумия соединяется с образами Ницше и Соловьева. Среди его ранних дневниковых заметок сохранилась запись, в которой писателем высказывается убеждение в том, что "оба "видели", и "слышали", но в то время как первый (Ф. Ницше. - Л. Г.), подхватив первое услышанное слово, уже и выкрикивал его, поражая слепых и глухих; Соловьев молча всматривался и прислушивался, редко заикаясь о "слышанном" и "виденном", если и говорил, то прикрывал слова свои шуткой. Он - знал, но меньше говорил из "тайного"; Ницше, наоборот, выкрикивал все или почти все" [103, c.133].

К числу "знающих", но "таящих про себя" свое знание относится в "Драматической симфонии" А. Белого священник Иоанн, чей образ появляется в симфонии, точно напоминая о приближении "последних времен". Образ священника как бы становится проекцией новозаветного пророка. Батюшка Иоанн – один из немногих представителей "многострунной культуры", приобщенный к вечной, божественной тайне бытия. Его молчание противопоставлено "болтовне" остальных мистиков, в том числе и Сергея Мусатова. Принимая участие в "жаровых собраниях" (выражение А. Белого), Иоанн "больше слушал, чем говорил, но умные, синие глаза обводили присутствующих… И всякий почтил про себя это старое молчание" [30, c.204]. В автобиографических заметках писатель отмечает, что в тексте "Драматической симфонии" преломились размышления о Серафиме Саровском, подвижнике Дивеевской обители: "…старец Иоанн, появляющийся на страницах "Симфонии", сложился во мне под впечатлением наших разговоров с Петровским о Серафиме, Дивееве…" [27, c.505]. Преподобный Серафим, совершивший беспримерный подвиг затворничества и молчальничества, был наделен особой прозорливостью. Наставляя монахов, он поучал: "Паче всего должно украшать себя молчанием; ибо Амвросий Медиоланский говорит: молчанием многих видел я спасающихся, многоглаголанием же ни одного. И паки некто из отцов говорит, что молчание есть таинство будущего века, словеса же орудие суть мира сего (Добротолюбие, иноков Каллиста и Игнатия, ч. 2, л. 54).

Ты только сиди в келлии во внимании и молчании и всеми мерами старайся приблизить себя ко Господу, а Господь готов сделать тебя из человека ангелом: на кого бо, говорит, воззрю; токмо на кроткаго и молчаливаго, и трепещущаго словес Моих (Ис. 66, 2).

Когда мы в молчании пребываем, тогда враг-диавол ничего не успевает относительно к потаенному сердца человеку: сие же должно разуметь о молчании в разуме" [74, c.138-139].

В "Кубке метелей" Белого гадалка советует Светловой совершать "умное деланье" – непрестанно и безмолвно повторять молитву, обращенную к Иисусу Христу. Как и другие подвижники, такую молитву всегда читал Серафим Саровский.

В "Драматической симфонии" дар предвидения дал возможность священнику Иоанну понять, что мусатовские прозрения были обманом, "ложными идеями", которые не могли реализоваться в действительности.

С образом преподобного Серафима имеет черты сходства и старый мистик – персонаж "Кубка метелей", "давно ушедший в молчанье" [27, c.283]. Подобно духовным мужам, он "хотел кануть в затворе" [Там же, с.300]. Он, как и преподобный Серафим, видит прошлое и будущее. Старый мистик – наставник главных героев "Кубка метелей", направляющий их на верный путь. Именно он призывает героев бежать из города "в леса, к соснам"1 , а в последней части рассеивает их сомнения, убеждая в непременности их воскресения из мертвых и обретении вечной жизни. Седой мистик помогает Светловой и Адаму Петровичу противостоять силам зла, персонифицированным в лице полковника Светозарова. В символическом ряду произведения старый мистик и Светозаров выступают как олицетворение, соответственно, безвременья и времени: "Из-под кружева времен, как из-под кружева воды, они говорили неизвестно о чем, как конец с бесконечностью, как безвременье с временем" [Там же, с.301].

Существует параллель между персонажами "Драматической симфонии" и "Кубка метелей" (соответственно, священником Иоанном и старым мистиком) и одним из главных героев "Возврата" - стариком, выступающим в земном мире в образе доктора Орлова. Во-первых, доктора зовут Иван Иванович, т.е. его имя совпадает с именами священника из второй симфонии и евангелиста Иоанна. Во-вторых, он предпочитает молчание и обладает тайным знанием: "Его молчаливый силуэт был овеян тайной" [Там же, c.200]. Старик (доктор Орлов) утешает ребенка (Хандрикова) и ограждает его от негативных персонажей: "Но ребенок не боялся змия: он знал, что сюда пришел и старик. <…> Ðåáåíîê ñìåÿëñÿ íàä спящим ужасом, шептал своим жемчужным голоском: "Ты мне не страшно, чудовище: я высоко над тобою. Мне весело! Меня защитят от твоих покушений!" [Там же, с.198].

Образ "защитника" появляется уже в первой симфонии. Это старый король. ограждающий королевну от посягательств молодого рыцаря, находящегося под воздействием "дьявольских чар" [30, c.69-70].

Рассмотренные выше образы батюшки Иоанна, старика (Орлова) и старого мистика объединены темой "пророков" и соотносятся с образом Вл. Соловьева – как реальной личности, так и героя "Драматической симфонии". Сближает их портретное сходство: у старика из "Возврата" "серые очи – две бездны" [27, c.197], белоструйная седина волос и борода до пояса. Не совпадает только цвет глаз: у старого мистика ("Кубок метелей") и священника ("Драматическая симфония") они синие. Вероятно, это обусловлено тем, что для Белого важнее символика голубого (небесного, т.е. священного) цвета, чем портретное сходство. С другой стороны, такие же портретные детали (синие глаза, белая борода) упоминает Белый в описании епископа Антония - "личности замечательной и одаренной прозрением" [27, c.49]. Есть в характеристике Антония и черты, говорящие о сходстве его с Серафимом Саровским, следовательно, он тоже мог бы быть прототипом персонажей симфоний. Это уже названный дар ясновидения, а также скупость в словах: "Антоний, вперив в меня сини зрачков, оправляя белейшую шелковистую бороду, сам принимался бросать искрометно словами; и вспыхивали сияющие недомолвки из слов (подчеркнуто нами. – Л. Г.); и вставало все то, о чем плакало сердце <…> âñòàâàëè íàä âå÷íûì ïîêîåì óïîðíûå øåïîòû ñîñåí Ñàðîâà" [Òàì æå].

Ñáëèæàþò ïåðñîíàæåé è îáùèå ÷åðòû õàðàêòåðà – грусть и кротость. И главное – А. Белый постоянно намекает на их идейное, внутреннее родство. Так, в "Драматической симфонии" русский философ обрисован следующим образом: "Серые глаза метали искры из-под черных, точно углем обведенных ресниц. Седеющая борода развевалась по ветру <…> Соловьев то взывал к спящей Москве зычным рогом, то выкрикивал свое стихотворение [30, c.214-215]. Центральной темой стихотворения, процитированного Белым, является "священная любовь". Философ трубит в рог, что ассоциируется с трубным гласом семи апокалипсических ангелов [Откр. 8,9,11] и напоминает читателю о его эсхатологических предчувствиях. Проповедь вселенской любви, ожидание близящегося конца мира и второго пришествия, чаяние воскресения мертвых – эти черты относятся ко всем "пророкам" Белого, о которых идет речь в симфониях. Далее, в них ярко выражено космическое начало. К примеру, в то время, когда Вл.Соловьев шествовал по крышам, "над ним высыпали бриллианты звезд. Млечный путь казался ближе, чем следует. Мистик Сириус сгорал от любви" [30, c.215]. Старик из "Возврата" играет немаловажную роль как в сакральном, так и в феноменальном мире. Он воплощает в себе божественные силы высшего порядка. Он исполняет волю Господа Бога, тысячелетиями управляя космической жизнью. Старик вычисляет "скорость междупланетных танцев", знает, сколько миллионов лет будут существовать созвездия, может обречь созвездие Геркулеса на пожар, а Сатурн заморозить и т.п. [27, c.210]. Его развевающаяся на ветру борода напоминает космическую туманность.

Лейтмотивом проходит через симфонии начальная фраза из стихотворения Вл. Соловьева "Знамение" (1898): "Одно, навек одно!". В "Кубке метелей" так называется труд старого мистика, который "от времен стародавних, Иисусовых, <...> собрал бездны гностических мудростей о любви, из-под хаоса криков утаил под личиной он любовное о Христе знание... (нами подчеркнуты детали, относящиеся одновременно как к данному персонажу, так и к личности Соловьева. - Л. Г.)" [Там же, с.285]. Об эсхатологических настроениях старого мистика свидетельствуют его пророческие слова: "Конец идет" [Там же].

Ряд особенностей указывает на то, что эти персонажи сопоставимы с образами святых угодников и, более того, - с одним из трех лиц Троицы - Богом Отцом. На картинах эпохи Возрождения было принято изображать его в образе старца. Преклонный возраст отличает и персонажей, ассоциирующихся со Всемогущим. В "Северной симфонии" "сам Господь Бог" владычествует над мистическим миром, изображенным в последней части произведения [30, c.113]. В нем обитает также "старичок в белой мантии и с ключом в руках" [Там же, с.118]. Ключ символизирует власть, а, кроме того, освобождение, знание тайны. В христианстве ключи - эмблема св. Петра, стража Врат Небесных. Рядом с ним находится некий незнакомец, возвещающий о приближении прихода "Явленного", т.е. Христа, и о скором вознесении. Его орлиный взгляд и знание сокровенных тайн напоминают прежде всего героя "Возврата" - старика (доктора Орлова). Орел обычно олицетворяет Воскресение. В Псалме 102:5 говорится: "...обновляется, подобно орлу, юность твоя". Он служит особым атрибутом евангелиста Иоанна. Ибо видение Иезекииля ("...и из средины его видно было подобие четырех животных <...> Подобие лиц их - лице человека и лице льва <..> лице тельца <...> и лице орла" [Иезек. 1:5,10]) истолковывается как указание на четырех евангелистов. Исходя из этого, можно предположить, что в четвертой части симфонии изображены апостолы Петр и Иоанн. Эти персонажи, как и мистический старик из "Возврата", воплощают в себе божественные силы высшего порядка. О старике сказано, что он исполняет волю Господа Бога [27, c.195]. Напомним немаловажную автобиографическую деталь. Символисты-"соловьевцы" представляли себя выразителями божественного начала: А. Блок - иоаннова, а С. М. Соловьев - петрова. [Там же, c.59]. Заметим, что инициалы (С. М.) и имя Сергея Соловьева совпадают с инициалами и именем главного героя "Драматической симфонии" Сергея Мусатова. Отсюда вытекает предположение, что в произведениях писателя все образы, связанные со св. Петром и св. Иоанном, в некоторой степени автобиографичны и имеют сходство с ближайшими единомышленниками А. Белого периода "зорь", восходя к реальным прототипам - Блоку и С. Соловьеву.

Тема пророчества у Белого контрапунктически сопряжена с темой безумия. Амбивалентный образ героя, соединяющего в себе одновременно безумца и осмеянного толпой пророка, Мессию, возникает в книге стихов "Золото в лазури". Так, в стихотворении "Мания" перед нами предстает образ безумца, выходящего с молитвой из царских врат, благословляющего народ и призывающего его на встречу, вероятно, С новым Мессией. Или в одном из стихотворений цикла "Багряница в терниях", посвященного А. Блоку, лирический герой говорит о себе:

Я был меж вас печально-неземной.

Мои слова повсюду раздавались.

И надо мной

вы все смеялись [29, c,104].

Мотив безумия в зачаточном виде появился уже в последней части "Северной симфонии". Он связан с образом "святого простачка Авы с блаженным морщинистым лицом", который ловит на удочку "водяную благодать" [30, c.112]. В русской православной традиции сойти с ума означает духовно прозреть. На Руси издавна считалось, что юродивый несет печать божественного откровения, он пророк, ясновидец, способный проникнуть в глубинную суть вещей и явлений. Именно юродивому поручает Пушкин сказать правду о преступном царе Борисе в известной драме.

Важен мотив безумия и для осмысления соотношения быта и бытия в третьей симфонии А. Белого - "Возврат". С обыденной точки зрения главный герой произведения Хандриков душевно болен и состояние его постепенно настолько ухудшается, что он уходит из жизни. В такой интерпретации все "путешествия" Хандрикова во сне в мир иной - не что иное, как иллюзии, галлюцинации. Этот момент в жизни героя, как часто у Белого, имеет реальную подоплеку. Он восходит к фигуре Ф. Ницше (доктор Орлов ставит Хандрикову такой же диагноз, как у немецкого философа - paralysys progressiva) 1.

Кощунственной характеристикой "идиота" наделяет Ф. Ницше Иисуса в 29-й главе "Антихриста". Семантика данного определения проясняется, по мнению современного исследователя творчества философа, после просмотра черновых записей Ницше: "идиот" в них приравнивается к "святому" [144, c.802].

"Священное" безумие проходит лейтмотивом через все симфонии Белого. Значение его для писателя раскрывается в фразе из статьи "Священные цвета": необходимо, по мнению автора, "пройти сквозь формы "мира сего", уйти туда, где все Безумны во Христе, - вот наш путь" [26, c.208]. "Безумен во Христе" Хандриков из "Возврата"; Сергей Мусатов заявляет своему собеседнику: "Если я и безумен, то это только потому, что прошел все ступени здравости" [30, c.271]. Двойник Адама Петровича - странник - "не в своем уме" [27, c.397], а Светлова - игуменья - сумасшедшая [Там же, с.399]. "Безумие" в трактовке Белого, - считает А. В. Лавров, - формула духовного богатства и свободы от косной действительности, способность созерцать недоступные обыденному взгляду свершающиеся "тайные" мировые процессы: "безумцами" оказываются Соловьев, Ницше, Достоевский - мыслители, которые, как представлялось Белому, острее всего ощутили наступление грядущих перемен в судьбах мира и в равной мере оказались предтечами цельного, синкретического учения о мире" [103, с.121-122].

Феномен безумия осмысляется Белым в русле христианской традиции, поэтому безумец-Ницше видится писателя распятым на "Голгофе смерти", как Христос. Самого же Иисуса Белый называет "безумцем из Назореи", подчеркивая тождественность творческого, божественного начала и сумасшествия. Тем самым между образами немецкого философа, некоторыми героями симфоний, лирическим героем Белого и провозвестником Нового Завета проводится очевидная параллель.

С точки зрения обывателя безумцами казались те, кого Белый окрестил "видящими" и "знающими" и к которым принадлежал сам. В "Воспоминаниях о Блоке" он цитирует строчки поэта о "тайнах любви" и пишет: "Все было в них ясно; и все разумелось; но разуменье это казалось "безумием" миру..."1 [28, c.33]. В то же время, как справедливо заметили исследователи (Иванов-Разумник, В. Пискунов и др.), писатель все отчетливее проникается давно мучившим его сомнением о невозможности отличить подлинного Христа от лже-Мессии, приход которого на землю также предсказан в Апокалипсисе.

Колебания Белого нашли отражение как в его лирике, так и в симфониях. Разочарованием завершаются ожидания прихода апокалипсического младенца и Жены, облеченной в солнце, для героя "Драматической симфонии" Мусатова. Сомнениями охвачен и лирический герой сборника "Золото в лазури", возомнивший себя пророком, "новым Христом". Он, как и Мусатов, попадает за решетку сумасшедшего дома. Там герой симфонии узнает, что "тайн нет", а мистический мир не существует [30, c.309]. Впоследствии автору все же удалось преодолеть пессимистическое настроение, и он завершает "Драматическую симфонию" сценой, в которой перед героиней "раскрывалось грядущее, и загоралась она радостью..." [Там же, с.325].

Как известно, не только А. Белый воплотил черты своей личности в художественном творчестве. Современники и исследователи серебряного века русской поэзии давно уже обратили внимание на наличие в среде символистов обязательных "персональных мифологем": "петербургской Сафо" или "декадентской мадонны" - З. Гиппиус, "Черного Дьявола" - В. Брюсова, "Гипериона" - Вяч. Иванова и, наконец, "нового Христа" - А. Белого" [188, c.5]. Ожиданием второго пришествия Христа было ознаменовано уже начало Х1Х века. Анализируя мотивы, побудившие Пушкина задумать драматическое произведение об Иисусе, М. Лотман приходит к выводу о существовании соответствующей культурно-эстетической атмосферы, способствовавшей возникновению подобного замысла. Предчувствия о скором появлении человека, который "принесет нам истину веков", волнуют Чаадаева [119, c.461]. Сходные идеи царят и среди других представителей русской культуры - Некрасова, Герцена, А. Иванова, Достоевского и др.

Образ Христа привлек А. Белого задолго до создания симфоний. Размышлениями над значением христианских символов полны его юношеские заметки [96]. В симфониях этот образ занимает центральное место. Его значение не ослабевает и в дальнейшем творчестве Белого. Особую роль он играет в поэме «Христос воскрес», созданной А. Белым в апреле 1918 года.

Выше мы уже писали о том, что образ Иисуса возникает в заключительной части "Северной симфонии". Автором он именуется "камышовым отшельником". В "Драматическую симфонию" Белый начинает вводить реминисценции текстов русской православной церкви. В "Кубке метелей" прием уподобления художественного произведения богослужебному тексту принимает универсальный характер. Автор называет молитвы или включает в произведения цитаты из религиозных источников, обращенные к Христу. На протяжении всей "Драматической симфонии" Белый проводит параллель между событиями, происходящими с героями, и фрагментами церковной службы. Так, во время лекции Дрожжиковского "в Успенском соборе пели: Свете тихий" [30, c.209]. Отождествление Христа со светом присутствует во многих богослужебных текстах. Появлению над Москвой апокалипсической Жены (в фантазиях героя) предшествует цитата из тропаря "Се Жених грядет во полунощи..." [Там же, с.268], возвещающая о приходе жениха-Христа. А завершается этот эпизод словами светилена, который исполняется на утрене во время Страстной седмицы: "Чертог Твой вижу, Спасе мой..." [Там же, с.269], где Христос назван Спасителем. Отсылками к религиозным источникам, как рамой, обрамлены видения героя. С их помощью писатель как бы переводит эту "картину" из профанного в сакральный план. Данный фрагмент сопоставим с эпизодом из двенадцатой главы "Откровения", в которой предрекается второе рождение Иисуса Христа [Откр. 12:1-11].

(продолжение раздела на с.4)