Предрекая пришествие Христа, пророк (Сергей Мусатов) сообщает о появлении всадника: "Его конь белый, Сам он белый: на нем золотой венец. Вышел он, чтоб победить" [30, c.213]. Слова героя - аллюзия на фрагмент из Откровения, в котором описывается "брачная вечеря Агнца" - Слова Божия, Царя царей и Господа господствующих [Откр. 19:9-17]. Всадник отождествляется автором с апокалипсическим младенцем: "Он мужеского пола. Ему надлежит пасти народы жезлом железным. Сокрушать ослушников, как глиняные сосуды <...> Åãî ìàòü - æåíà, îáëå÷åííàÿ â ñîëíöå. È äàíû åé êðûëüÿ, ÷òîáû îíà ñïàñàëàñü îò Змия. Там возрастет белое дитя, чтоб возсиять на солнечном восходе" [30, c.213]. Выстроенная здесь Белым цепочка двойников (всадник - победитель на белом коне - апокалипсический младенец) на этом не завершается. Следующим звеном становится образ "белого знаменосца". "Знаменосцем" автор называет также главного героя: "Он шептал с молитвой: "Жена, облеченная в солнце, откройся знаменосцу своему! Услышь пророка твоего!" [Там же, с.249]. Знаменем названа Сказка, олицетворяющая Жену, облеченную в солнце: "И все ясней, все определенней вставал знакомый образ с синими глазами и печалью уст. Это было снежно-серебряное знамя..." [Там же, с.260]. Сближает образы Сергея Мусатова и младенца символика рыцаря - всадника на белом коне с "мечом разящим". Таким образом, существование у различных персонажей одинаковых признаков говорит о том, что они (апокалипсические всадник, младенец, Иисус Христос и Сергей Мусатов) могут быть идентифицированы как двойники, варианты одного и того же лица.

В образе всадника на белом коне изображен в одном из эпизодов "Кубка метелей" другой герой А. Белого - Адам Петрович. Услышав мольбы Светловой, он спасает ее от преследований полковника, явившись на зов героини в облике всадника, "конем белым в далях вздыбившегося" [27, c.315]. Далее к цепочке присоединяется еще один элемент: всадник (Адам Петрович) приравнивается автором к "жнецу нивному" [Там же]. Данный эпизод - одна из многих аллюзий Белого на текст Откровения. В данном случае - на четырнадцатую главу, в которой жнец подобен Сыну Человеческому, т. е. Христу [Откр. 14:14-16].

Черты сходства с Христом (каким представлял его себе А. Белый) проступают и в портретной характеристике героев. Так, Сергей Мусатов является блондином, "аскетом золотобородым"; у Адама Петровича голубые глаза, "льняная, будто горсть спелых колосьев" бородка [27, c.318]. Необходимо сказать, что А. Белый добивается не реального сходства с Сыном Человеческим, каким его было принято изображать в иконописи или живописи, а сам создает его символический портрет. Облик Христа был очерчен писателем в 1903 году: "Исходя из цветных символов, мы в состоянии восстановить, - пишет Белый в статье "Священные цвета", - образ победившего мир. Пусть этот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо должно быть бело, как снег. Глаза его - два пролета в небо - удивленно бездонные, голубые. Как разливающийся мед - восторг святых о небе - его золотые, густые волосы. Но печаль праведников о мире - это налет восковой на лице. Кровавый пурпур - уста его, как тот пурпур, что замыкал линию цветов в круг, как тот пурпур, который огнем истребит миры..." [26, c.209]. Образ главного героя "Кубка метелей", запечатленный после его вознесения в виде иконы, также напоминает Христа: в открытых царских дверях с матово-светлого стекла на всех уставился ясноочитый лик. Кротко яснел он синевою глаз и спелым колосом бородки среди богомольных выкликаний. Красными своими тканями, будто языками огней, раскидались над сестрами его перловые руки" [27, c.417]. Об этом же говорят и особенности характера героя: подчеркнутые кротость и смирение. "Духовность Адама Петровича уже в начале симфонии выделяет его среди остальных" [185, c.143]. Сам герой мысленно отождествляет себя с распятым Христом в сцене, дублирующей соответствующий эпизод новозаветного мифа: "Алый бархат крови стекал с распятия, где ужас небытия распинал и пригвождал, Царь в алый шелк своей крови облекся. Кто-то отвергал его (Адама Петровича. - Л.Г.) душу, то вновь призывал - покрывал, словно багряницей" и т.д. [27, c.267].

С образом Христа соотносится еще один персонаж симфонии - мистик-анархист (двойник Адама Петровича): он "напоминал Христа в изображении Корреджио" [Там же, 264]. А. В. Лавров убедительно доказал, что прототипом его является Вяч.Иванов [Там же, 519-520]. Но Белому свойственно привносить в образ главного героя, а, следовательно, и его двойника, также и автобиографические черты, как, скажем, это случилось с образом Сергея Мусатова в "Драматической симфонии". По некоторым косвенным данным, а также из контекста поэтического наследия Белого можно сделать вывод, что в Адаме Петровиче и мистике-анархисте воплотились разные грани личности самого автора: ложное (мистик-анархист) и истинное (Адам Петрович) понимание философских идей и эсхатологических ожиданий. Поражает отчетливое совпадение внешнего облика Андрея Белого и его персонажа, их поведения, жестов: "Мистик-анархист говорил, вскочил, тьму заклиная и молил, и высоко вздернутые плечи, и лицо-жемчужина, и длинные пряди волос - море желтеньких лютиков - точно гасли в наплывающем вечере" [Там же, 265]. О подобных свойствах речи самого поэта - стремительной, горячей, подкрепленной быстрыми жестами - вспоминают многие его современники. Н. И. Гаген-Торн сравнивает выступления Бориса Николаевича с ярким взлетом гейзера, в то время как его силуэт "танцевал, дополняя открытое им - в жесте" [47, c.549]. Такой же, как у мистика-анархиста, портретной деталью наделен образ Адама Петровича: "Точно море желтеньких лютиков, над его челом - белым облаком - кудри лучами взлетели" [27, c.350]. На основании сходства между главным героем и автором мы можем сделать вывод также и о наличии автобиографических черт в образе двойника Адама Петровича - мистика-анархиста. Но главное, что объединяет автора и его героев - это, конечно же, образ Христа. Христос является основным мистическим коррелятом Адама Петровича, с Христом сравнивается мистик-анархист. А. Белый самого себя считал не кем иным, как мессией (см. его переписку с А. Блоком, книгу стихов "Золото в лазури").

А. Белый относится к героям по-разному: к мистику-анархисту - иронически, а к Адаму Петровичу - в основном, серьезно. Образы постороены как зеркально симметричные: увлечения героев и проблемы, которые их волнуют, совпадают, но кардинальное расхождение кроется в неодинаковом понимании одних и тех же идей. Так, о мистике-анарихисте сказано, что он "стал пророком сверх-логизма, сверх-энергетического эротизма, просыпал устами туманы, никому не понятные" [Там же, 284], а его речь о любви автор оценивает как "красивую ложь". Эта позиция диаметрально противоположна отношению к любви Адама Петровича и самого автора, который в особенности настаивает во вступлении к "Кубку метелей" на том, что он не имеет "ничего общего с современными пророками эротизма..." [Там же, 254]. В одной из своих работ, пишет А. Бойчук, Белый "доводит до программной ясности именно этот аспект "аргонавтической" идеологии "священной любви", сопряженной с неприятием чувственности и постулировавшей освобождение от нее, окончательно достижимое, впрочем, лишь в "посмертном", потустороннем бытии..." [37, c.145].

Близкий друг и единомышленник писателя, Сергей Соловьев, охарактеризовал образную символику "Кубка метелей". По его мнению, в симфонии отразились "идеи мистической любви полов сквозь призму современной нам русской действительности <...> Тема эта распадается на две части: 1) извечная борьба начал божественного и демонического в сознании влюбленных и 2) соответствующие этому внутреннему процессу явления в сфере объективной действительности: господство эротизма в современной русской литературе и сектантские радения, извращение Эроса в интеллигентном обществе и народном расколе. В первом случае мы имеем сцены смешные, во втором - ужасные. В искусной схеме Андрей Белый раскрывает вечную трагедию любви. При этом изображение борьбы Логоса с хаосом за обладание женственным началом природы раскрывается то с субъективной, то с объективной стороны; то через изображение душевной жизни и поступков трех главных действующих лиц: Адама Петровича, Светозарова и Светловой, то через изображение явлений природы, откуда и название книги "Кубок метелей". Метель - как нераскрытая возможность, зов любимой женщины. Душа мира одержима материальными силами (Светлова); ей предстоит разрешиться или в хаос, во мрак зимы, и встает образ полковника Светозарова, в ореоле серебряных листьев; или разрешиться в космос, в весенний свет, и встает образ странника, Адама Петровича, скуфейника с лазурными очами. Героиня Светлова из пустоты, небытия светской жизни углубляется в тайный скит мистической секты. Там происходит последнее сражение, и образ полковника Светозарова вновь встает символом небытия среди черных покровов, ароматного ладана и рокового елея" [179, c.73-74].

Еще до первой встречи герои симфонии ищут друг друга. Они уверены в ее неизбежности: "Милого звала, все звала. А теперь вот ее призывал, призывал" [27, c.259]. Нечто подобное происходит и в "Возврате". Услышав знакомый голос старика, Хандриков понимает, что пришла пора вернуться в Эдем: "Где-то пели: Приди ко мне, приди ко мне <...> Говорил себе: "Орлов зовет... Опять зовет" [Там же, с.248], т.е. "зовы" мистических персонажей являются знаком, символизирующим встречу героев, их смерть и воскресение, переход в сакральный мир. В "Северной симфонии" "путеводной звездой" для рыцаря стали песни-молитвы королевны.

А. Белый акцентирует внимание на иллюзорности всех событий, происходящих в земном мире симфоний. Каждый раз в моменте узнавания герои "Кубка метелей" ощущают неуверенность и сомнения, сопровождаемые рефреном: "это была она... нет не она" или вопросительной интонацией: "Кто там стоял и глядел на него долгими, синими взорами?" [Там же, с.270]. Герой пытается вспомнить, но все заслоняет "покрывало Майи".

В третьей симфонии символика памяти включена в смысловое поле мотива возвращения, символизирующего "дурную" бесконечность человеческих воплощений в земной жизни, полной страданий и ужасов, Хандриков, пребывающий в земном мире, постоянно видит в окружающей его действительности детали, напоминающие о его "родине" - Эдеме. Иногда он как бы прозревает и может заметит в реальности черты другого, вечного мира, в феномене - ноумен. Но эти соприкосновения с ирреальным насколько кратковременны, что не позволяют герою вспомнить, кто же он есть на самом деле. Так, при встрече со стариком-Орловым, ему "показалось, что он уже не раз видел старика, но забыл, где это было <...> Смущался вещим предчувствием [Там же, с.221]. В примечаниях к статье о православных реминисценциях в "Кубке метелей" Белого" О. Тилкес отмечает, что "узнавание в земной жизни - узнавание лишь временное, оно не ведет к истинному единению (столкнулись - разошлись) <...> Истинная встреча Светловой - игуменьи и Адама Петровича - странника - Христа происходит лишь в четвертой части, в "области заочной", после Воскресения (моменты узнавания и встречи вынесены в название глав: "Вспомнила!", "Встреча"..." [185, c.143].

Аналогичная ситуация складывается и в "Северной симфонии". В "последнем приюте" королевна видит рыцаря, погруженного в воду озера, что символизирует его очищение от грехов. "Но еще, - пишет автор, - час встречи не наступил" [30, c.106]. Срок очищения определен "камышевым отшельником". Только после его разрешения героиня смогла подойти к рыцарю, и тогда их встреча, наконец, состоялась: "она подошла к сидящему в сонном забытьи и узнала в нем своего друга. Их глубокие взоры встретились. Они тихо рассмеялись нежданной встрече" [Там же, с.111]. Как и у героев других симфоний, их истинная встреча и узнавание происходит в сакральном мире.

Как уже упоминалось ранее, только избранным персонажам произведений писателя дан дар ясновидения, знания некой "тайны", скрытой от взгляда обычного обывателя, скажем, Дормидонта Ивановича (как зовут одного из них во второй симфонии). Для Адама Петровича ("Кубок метелей") мистическую тайну олицетворяет героиня: "В ней он узнал свою тайну" [27, c.270]. Носителями священного знания являются "камышевый отшельник" в "Северной симфонии", старик в "Возврате" и др.

Мотив тайны - это аллюзия на еще один эпизод из Откровения: "Но в те дни, когда возгласит седьмый Ангел, когда он вострубит, совершится тайна Божия, как Он благовествовал рабам Своим пророкам" [Откр. 10:7].

Для А. Белого символика тайны означает синтез индивидуального и всеобщего, человека и мира, объекта и субъекта. "...Мы идем от себя, как от ничтожной песчинки бытия, - написал он уже после завершения последней симфонии, в сентябре 1909 года, - к себе, как Адаму Кадмону, как к вселенной, где я, ты, он - одно, где отец, мать, сын - одно <...>, и это одно - символ нераскрывающейся тайны" [26, c.39]. Адам Кадмон часто отождествляется с Христом. "В то время как первый Адам был смертен, ибо был создан из четырех тленных элементов, второй состоит из единой чистой и нетленной сущности. Псевдо-Фома говорит так: "Второй Адам переходит из чистейших элементов в вечность. Он пребывает в вечности, поскольку состоит из простых и чистых сущностей" [218, c.168].

В главном герое "Кубка метелей" - Адаме Петровиче - воплощен Адам Кадмон (небесный человек) и Адам земной, т.е. индивидуальная личность. Он является для автора символом единства человека и Космоса. В этом образе Белый объединил Адама и Христа - смерть и воскресение. В Первом послании апостола Павла к Коринфянам эта идея выражена в словах: "Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут" [1 Кор., 15:22]. Существует легенда о том, что крест, на котором распяли Иисуса, был установлен на костях Адама. В этом усматривается намек на то, что через крест Господень все люди придут к жизни вечной. "Так и написано: "первый человек Адам стал душею живущею"; а последний Адам есть дух животворящий" [1 Кор. 15:45]. Соединяющим началом между земным и небесным в человеке служит, по мысли Вл.Соловьева, любовь: "Если Эрос есть действительный посредник и pontifex - делатель моста - между небом, землей и преисподней, то его истинная цель есть полное и окончательное их соединение" [178, c.200].

Лейтмотивом проходит через "Кубок метелей" и "Драматическую симфонию" фраза: "Все побеждает любовь" [30, c.318; 27, c.286]. Любовь является основной движущей силой в симфониях. С нею герои преодолевают время, смерть и получают возможность воскрешения, так как любовь приближает их, по выражению Белого, ко Христу.

Уже в первой симфонии "священная любовь" противопоставляется писателем земной, которую он отвергает. Чистая сестринская любовь королевны кардинально отличается от темной любви-страсти рыцаря. В "последней обители" некий старичок кричал, что у них "все дети, братья и сестры" [30, c.108]. В мистический мир Белым допускаются только те персонажи, которые, предварительно пройдя через страдания (как герои "Кубка метелей" или ребенок из "Возврата") и/или очищение (как рыцарь), избавились от страстей.

Герои четвертой симфонии постоянно сопротивляются натиску соблазна. они вынуждены бороться с дьявольским искусом, исходящим от Светозарова, который в данном случае олицетворяет ветхозаветного змия [27, c.368]. Однако Адам Петрович не выдержал испытания и, в конце концов, его, по выражению героини, "уязвил соблазн" [Там же, 354]. об игуменье - Светловой автор говорит: "белица и черница, святая и грешница" [Там же, 371], тем самым намекая на слияние в ее образе "двух бездн" - верхней и нижней, святого и грешного, что объясняется прежде всего той ролью, которую она выполняет как олицетворение вечно женственного начала и самой Богородицы, а именно - медиатора между небом и землею.

Неожиданный "срыв" героев в чувственность объясняется тем, что чем ближе они приближаются к Христу, тем большая опасность впадения в грех их подстерегает. Это подтверждается духовной практикой монашества. На языке аскетов иноки часто зовутся духовными воинами по той причине, что они вынуждены противостоять упорному и продолжительному искушению дьявола, как это случилось с Серафимом Саровским, который тысячу дней и ночей стоял на столпе, чтобы победить своего духовного врага [74, c.24]. Белый выразил эту идею в фразе, несколько раз повторяющейся в "Кубке метелей": "Чем святей, несказанней вздыхает тайна, тем все тоньше черта отделяет от тайны содомской. Подле белизны, лазури и пурпура Христова вихрем соблазнов влекут нас иные пурпуры. Ангельски, ангельски в душу глядятся одним, навек одним" [27, c.286-287]. Последние слова этой фразы не случайно напоминают о стихотворении Вл. Соловьева, начинающемся словами "Одно, навек одно". А. Белый разделяет убеждения философа в том, что "чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страдания и смерти, тем тоньше черта, отделяющая ее от лживого ее подобия - от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти" [116, c.236]. Очевидна ритмическая и смысловая перекличка между двумя фразами.

Мы полагаем, что идея духовного падения героя с последующим очищением и обновлением унаследована Белым от писателей предыдущего столетия. В "Северной симфонии" и "Кубке метелей", с нашей точки зрения, продолжает разрабатываться одна из глубинных мифологических моделей, которые составляют основу русского романа Х1Х века. Герой такого сюжета-инварианта призван преобразовать мир. Он, пишет М.Лотман, "может быть "погубителем" или "спасителем" [121, c.98], или одновременно сочетать в себе противоположные качества. Спасителем, как мы уже видели, в симфониях выступают Сергей Мусатов и Адам Петрович, а рыцарь скорее подходит на роль "погубителя" (впрочем, и его самого нужно было спасать).

В русских романах Х1Х века и в произведениях Белого сюжеты воспроизводят "мифы о грешнике, дошедшем до апогея преступлений и сделавшегося после морального кризиса святым (Андрей Критский, папа Григорий и т.п.), и о смерти героя, схождении его в ад и новом возрождении. Стереотип сюжета здесь задал Гоголь..." [Там же, 102]. Такое развитие сюжета не противоречит христианской традиции. Оно созвучно одному из любимых Белым библейских изречений: "Если будут грехи ваши как багряное, как снег убелю, если будут красны, как пурпур, как волну убелю" [26, c.204-205]. Если рассматривать внезапный переход героя "Кубка метелей" от "братских" отношений к чувственным в таком ракурсе, то они не столько выявляют "внутреннюю противоречивость психики героя", как думает А. Бойчук [37, c.147], сколько реализуют христианскую категорию греха и следующего за ним искупления - именно такая метаморфоза и происходит в симфонии.

Два пути стоят перед человеком, считает А. Белый. Один - поддаться искушению и сгореть. Другой - пройти через все испытания и "собственной кровью погасить пожар, превратить его в багряницу страдания" [26, c.205]. Отсюда вытекает двойственность символики красного цвета, который означает для писателя "ужас огня и тернии страданий" [Там же]. Терновый венец Белый возложил прежде всего на самого себя. Принесение себя в жертву было, как пишет В.Пискунов, "символическим актом, который знаменовал гибель Старого мира и собирание Нового из его останков" [29, c.7]. В роли Мессии выступает и лирический герой поэта:

Проповедуя скорый конец,

я предстал, словно новый Христос,

возложивши терновый венец,

разукрашенный пламенем роз... [Там же, 29].

Путь к новому, "белому" миру, проходящий через жертвы, борьбу, искушения и страдания - это, пожалуй, главное, что объединяет всех главных героев симфоний. Первый этап этого пути ознаменован нисхождением героев, которое ассоциируется со спуском Христа в ад, "в средоточие борьбы и ужаса" [26, c.205]. Затем следует сражение с силами, воплощающими в себе темное начало, а заключительным этапом становится вознесение героев, которые навсегда освобождаются от страданий и радостно встречают зарю новой, вечной жизни. Некоторое сходство наблюдается между символическими мирами А. Белого и Вяч. Иванова, в которых "главенствуют образы "нисхождения и "восхождения". Бог нисходит с Неба на Землю и в темный подземный мир. И человечество - все люди, как мертвые, так и живые, - поднимается ввысь, не просто влекомое божественной силой, а восходя благодаря катарсису, соучастию к страдающему Богу" [151, c.179].

Наиболее точно и емко идею очищения через страдания выражает символ-оксюморон "радость-страданье"1. "Без мученического венца не засияет вечная звездность любви", - уверен А. Белый [26, c.207]. В "Драматической симфонии" этот символ связан с образом Сказки и появляется в момент высшего духовного подъема героини, когда она определенно напоминает апокалипсическую Жену: "Душа грустила, и грустя, веселилась... И грустя, вырастала до неба!.." [30, c.291]. В "Возврате" одновременное чувство грусти и веселья испытывает ребенок, но наиболее часто мотив радости-страданья используется в "Кубке метелей". Во-первых, он относится к героине и проступает в ее облике: "Ее глаза то грустили, то радовались, то смеялись. То плакали, то сияли, то потухали" [27, c.279]. Кроме того, мотив звучит, варьируясь, в аллюзиях на один из церковных обрядов - пресуществление: "Вьюга уксус страданий претворяла в радость и пургу" [Там же, 278]. А в последней части произведения появляется его инверсия: сестрам-монахиням "от радости больно" [Там же, с.393].

Символ "радость-страданье" занимает важное место в мифе Е. Гуро о юноше-сыне, проанализированном В.Топоровым в статье "Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро" [190]. Поразительно совпадают символы, используемые Гуро и Белым, и их семантика. Как и главного героя симфонии "Возврат", и лирического героя Белого, юношу-сына Е. Гуро венчает венец страдания. В "Осеннем сне" ему и его двойнику снится один и тот же сон: венок из белых и алых роз. "Алые розы сияли неизреченным блаженством, но на белых цветах мы увидели капли крови... [Там же, 406].1

Тема страданий, жертвы выражена в симфониях А. Белого не только в виде довольно абстрактных лейтмотивов. Положительным героям писателя приходится противостоять персонажам, олицетворяющим инфернальные силы. О причастности к силам зла сигнализирует их внешнее сходство с козлом - широко распространенным символом Сатаны. Для обозначения ритуалов, посвященных князю тьмы, А. Белый даже придумывает специальные неологизмы. Мессу в честь Сатаны, совершаемую над козлиной кровью, автор называет "козлованием", а танец, ее сопровождающий, - "козловак". "Козловодом" иронически именует писатель в "Кубке метелей" представителя мистического анархизма Г.Чулкова (в симфонии его карикатурное подобие изображено под прозрачным псевдонимом Жеоржия Нулкова) [27, c.266].

В "Драматической симфонии" встречается сказочный образ избушки на курьих ножках: писатель называет так церковь: Никола на курьих ножках, намекая на демонические силы и иронически обыгрывая мотив смерти полной и окончательной, без дальнейшего воскресения. Описание улиц города в данном эпизоде ассоциируется с преисподней: кругом грязь, зловоние, "скотские", уродливые лица, внушающие ужас [30, c.159]. Безобразие отличает и других отрицательных героев Белого. Так, в "Кубке метелей" однозначно негативно оценивает автор инженера Светлова. Это проявляется и в постоянном акцентировании его безобразия, и в явно брезгливом отношении к нему героини: "Дрожащий подкравшийся муж, упав к ней на грудь, кольцами мягких волос, вставших петушьими гребнями, черным муаром отворотов расстегнутого сюртука зашуршали на ее платье, и кольца зазвякавших его брелоков в красном пламени шелка, и его сухие цыплячьи лапы, ласково щекотавшие атласные ее ланиты: все из сердца ее исторгло тоскливое восклицанье, когда, скромно отстранив упругой ногой его прилипчивые ноги, он закрыла лицо руками" [27, c.355]. Сексуально агрессивное поведение инженера по отношению к жене исследователи расценивают как изображение "эротически извращенного "мира-Содома" [37, c.146].

Характеристику темных сил дополняют арахноморфные метафоры. Так, в "Северной симфонии" один из персонажей, собравшихся для искушения рыцаря, заранее торжествует: "В сети изловим легковерного, как пауки..." [30, c.84]. В облике "антигероя" четвертой симфонии, Светозарова, постоянно акцентируются демонические черты. О героине сказано, что она "сонно томилась в безвидных сетях", расставленных Светозаровым [27, c.316], и т.п. Как заметил А.Бойчук, использование "паучьей" метафорики в "Кубке метелей" обусловлено, скорее всего, обращением "к традиционной христианской символике дьявола (паук)" [37, c.152].

Хромотой, непременным атрибутом падшего ангела, наделен у Белого "пасмурный католик", "незнакомец на куриных лапах" ("Северная симфония"), появляющийся, чтобы поймать в свои сети молодого рыцаря. Ниже все подобные ему герои будут названы "детьми ужаса серного", т.е. детьми дьявола1, в отличие от тех, кто удостоился попасть в "последнюю обитель", описанную в заключительной части произведения - "белых детей".

Основным коррелятом негативных образов в симфониях Белого мы считаем апокалипсического дракона. Победой над ним завершается "мировая трагедия", "содержанием которой является борьба Жены со Зверем" [26, c.415]. Впоследствии образ вечной женственности - Жены, облеченной в солнце, - будет расширен писателем до размеров всей России и даже - целого мира [Там же, c.408].

Место, куда положительные герои попадают после всех испытаний и победы над силами зла, символизирует потерянный и вновь обретенный рай или, по выражению Белого, "остров детей". Изображая это место, автор руководствуется, в основном, двумя источниками - христианской традицией и идеями, высказанными Ф. Ницше. В книге "Так говорил Заратустра" немецкий философ утверждал, что дух должен пережить три превращения: сначала он становится выносливым верблюдом, затем хищным львом, который может завоевать себе свободу, и последнее превращение - в ребенка, потому что "дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения" [144, c.19]. Обосновывая общность учений Ницше и Христа, А. Белый продолжает эту мысль цитатой из Откровения Иоанна: "Если не будете, как дети, не войдете в Царствие Небесное..." [26, c.184]. Ребенок олицетворяет личность, измененную и вновь рожденную для совершенствования2 . Детские черты проглядывают у всех положительных героев Белого. Так, взором ребенка смотрит на Мусатова батюшка Иоанн ("Драматическая симфония") [30, c.290], сравнивается с ребенком и персонаж, прототипом которого был Л.Поливанов [Там же, c.283], а зорька у Белого смеется "задушевным, ребяческим смехом" [Там же, c.207]. Хандриков в "Возврате" сохраняет черты ребенка, даже попав в земной мир, а не только находясь в Эдеме: "Когда он задумывался, то <...> становился похожим на ребенка, обросшего бородой" [27, c.215]; детская душа у героини "Кубка метелей" Светловой и т.д. "Утраченным раем" представляется героям симфонии их детство: "Он (Адам Петрович. - Л. Г.) ее призывал, как и в детские годы когда-то" [Там же, с.272]. И в то же время в будущем, вновь обретя рай, они опять превратятся в детей. Таким образом, сомкнутся, по мысли Белого "начала" и "концы", "прошлое вернется", но с тем, чтобы теперь больше не повторяться никогда. Так у писателя соединяется символика ребенка, олицетворяющего начало жизни, символика возврата, т.е. повторения прошлого, и зари как символа новой жизни, ожидаемого Белым и его единомышленниками наступления Царства Третьего Завета.

Другой аспект символики ребенка представлен у Белого в виде аллюзий на образ младенца, рожденного Женой, облеченной в солнце. Он символизирует второе пришествие Иисуса Христа. В "Драматической симфонии" автор описывает его как "младенца мужеского пола, кому надлежит пасти народы жезлом железным" [30, c.248]. Он призван спасти мир от "Зверя". С этим образом соотносятся так или иначе все герои, выполняющие функции пророка, спасителя, защитника вечной женственности, следовательно, в симфониях Белого воплощен архетип "героя-младенца, который освобождает мир от чудовищ" [90, c.437].