ОБРАЗ ХРИСТА В СИМФОНИЯХ АНДРЕЯ БЕЛОГОЛ.Гармаш
Начало ХХ в. для русских символистов - это период интенсивных религиозных исканий, попыток найти решение важнейших проблем современности. Одним из ведущих духовных ориентиров для многих символистов (Мережковского, Гиппиус, Блока, Белого и др.) становится христианство, осмысленное сквозь призму эсхатологических ожиданий, предчувствий кардинальных перемен. Оно лежит в основе их философско-эстетических концепций и зачастую определяет содержание их художественного творчества. Христианская символика, сюжеты и образы занимают в их произведениях существенное место.
Образ Христа привлек внимание А. Белого задолго до создания литературных симфоний - "1-й, героической”, "Драматической”, "Возврата” и "Кубка метелей”. Размышлением над смыслом христианских символов полны юношеские заметки А. Белого. Образ Иисуса возникает в заключительной части "Северной симфонии" ("1-й, героической”). Автором он именуется "камышовым отшельником". В "Драматическую симфонию" Белый начинает вводить реминисценции текстов русской православной церкви. В "Кубке метелей" прием уподобления художественного произведения богослужебному тексту принимает универсальный характер. Автор называет молитвы или включает в произведения цитаты из религиозных источников, обращенные к Христу. На протяжении всей "Драматической симфонии" Белый проводит параллель между событиями, происходящими с героями, и фрагментами церковной службы. Так, во время лекции Дрожжиковского "в Успенском соборе пели: Свете тихий" [Белый 1917, 209]. Отождествление Христа со светом присутствует во многих богослужебных текстах. Появлению над Москвой апокалипсической Жены (в фантазиях героя) предшествует цитата из тропаря "Се Жених грядет во полунощи..." [Там же, 268], возвещающая о приходе жениха-Христа. А завершается этот эпизод словами светилена, который исполняется на утрене во время Страстной седмицы: "Чертог Твой вижу, Спасе мой..." [Там же, 269], где Христос назван Спасителем. Отсылками к религиозным источникам, как рамой, обрамлены видения Мусатова. С их помощью писатель как бы переводит эти видения из профанного в сакральный план. Данный фрагмент сопоставим с эпизодом из двенадцатой главы "Откровения", в которой предсказывается второе рождение Иисуса Христа [Откр. 12:1-11].
Предрекая пришествие Христа, пророк (Сергей Мусатов) сообщает о появлении всадника: "Его конь белый, Сам он белый: на нем золотой венец. Вышел он, чтоб победить" [Белый 1917, 213]. Слова героя - аллюзия на фрагмент из Откровения, в котором описывается "брачная вечеря Агнца" - Слова Божия, Царя царей и Господа господствующих [Откр. 19:9-17]. Всадник отождествляется автором с апокалипсическим младенцем: "Он мужеского пола. Ему надлежит пасти народы жезлом железным. Сокрушать ослушников, как глиняные сосуды <...> Его мать - жена, облеченная в солнце. И даны ей крылья, чтобы она спасалась от Змия. Там возрастет белое дитя, чтоб возсиять на солнечном восходе" [Белый 1917, 213]. Выстроенная здесь Белым цепочка двойников (всадник - победитель на белом коне - апокалипсический младенец) на этом не завершается. Следующим звеном становится образ "белого знаменосца". Сближает образы Сергея Мусатова и младенца символика рыцаря - всадника на белом коне с "мечом разящим". Таким образом, существование у различных персонажей одинаковых признаков говорит о том, что они (апокалипсические всадник, младенец, Иисус Христос и Сергей Мусатов) могут быть идентифицированы как двойники, варианты одного и того же лица.
В образе всадника на белом коне изображен в одном из эпизодов "Кубка метелей" другой герой А. Белого - Адам Петрович. Услышав мольбы Светловой, он спасает ее от преследований полковника, явившись на зов героини в облике всадника, "конем белым в далях вздыбившегося" [Белый 1991, 315]. Далее к цепочке присоединяется еще один элемент: всадник (Адам Петрович) приравнивается автором к "жнецу нивному" [Там же]. Данный эпизод - одна из многих аллюзий Белого на текст Откровения. В данном случае - на четырнадцатую главу, в которой жнец подобен Сыну Человеческому, т. е. Христу [Откр. 14:14-16].
Черты сходства с Христом (каким представлял его себе А. Белый) проступают и в портретной характеристике героев. Так, Сергей Мусатов является блондином, "аскетом золотобородым"; у Адама Петровича голубые глаза, "льняная, будто горсть спелых колосьев" бородка [Белый 1991, 318]. Необходимо сказать, что А. Белый добивается не реального сходства с Сыном Человеческим, каким его было принято изображать в иконописи или живописи, а сам создает его символический портрет. Облик Христа был очерчен писателем в 1903 году: "Исходя из цветных символов, мы в состоянии восстановить, - пишет Белый в статье "Священные цвета", - образ победившего мир. Пусть этот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо должно быть бело, как снег. Глаза его - два пролета в небо - удивленно бездонные, голубые. Как разливающийся мед - восторг святых о небе - его золотые, густые волосы. Но печаль праведников о мире - это налет восковой на лице. Кровавый пурпур - уста его, как тот пурпур, что замыкал линию цветов в круг, как тот пурпур, который огнем истребит миры..." [Белый 1994, 209]. Образ главного героя "Кубка метелей", запечатленный после его вознесения в виде иконы, также напоминает Христа: "в открытых царских дверях с матово-светлого стекла на всех уставился ясноочитый лик. Кротко яснел он синевою глаз и спелым колосом бородки среди богомольных выкликаний. Красными своими тканями, будто языками огней, раскидались над сестрами его перловые руки” [Белый 1991, 417]. Об этом же говорят и особенности характера героя: подчеркнутые кротость и смирение. "Духовность Адама Петровича уже в начале симфонии выделяет его среди остальных" [Тилкес 1995, 143]. Сам герой мысленно отождествляет себя с распятым Христом в сцене, дублирующей соответствующий эпизод новозаветного мифа: "Алый бархат крови стекал с распятия, где ужас небытия распинал и пригвождал. Царь в алый шелк своей крови облекся. Кто-то отвергал его (Адама Петровича. - Л.Г.) душу, то вновь призывал - покрывал, словно багряницей" и т.д. [Белый 1991, 267].
С образом Христа соотносится еще один персонаж симфонии - мистик-анархист (двойник Адама Петровича): он "напоминал Христа в изображении Корреджио" [Там же, 264]. А. В. Лавров убедительно доказал, что прототипом его является Вяч.Иванов [Там же, 519-520]. Но Белому свойственно привносить в образ главного героя, а, следовательно, и его двойника, также и автобиографические черты, как, скажем, это случилось с образом Сергея Мусатова в "Драматической симфонии". По некоторым косвенным данным, а также из контекста поэтического наследия Белого можно сделать вывод, что в Адаме Петровиче и мистике-анархисте воплотились разные грани личности самого автора: ложное (мистик-анархист) и истинное (Адам Петрович) понимание философских идей и эсхатологических ожиданий. Поражает отчетливое совпадение внешнего облика Андрея Белого и его персонажа, их поведения, жестов: "Мистик-анархист говорил, вскочил, тьму заклиная и молил, и высоко вздернутые плечи, и лицо-жемчужина, и длинные пряди волос - море желтеньких лютиков - точно гасли в наплывающем вечере" [Там же, 265]. О подобных свойствах речи самого поэта - стремительной, горячей, подкрепленной быстрыми жестами - вспоминают многие его современники. Н. И. Гаген-Торн сравнивает выступления Бориса Николаевича с ярким взлетом гейзера, в то время как его силуэт "танцевал, дополняя открытое им - в жесте" [Гаген-Торн 1988, 549]. Такой же, как у мистика-анархиста, портретной деталью наделен образ Адама Петровича: "Точно море желтеньких лютиков, над его челом - белым облаком - кудри лучами взлетели" [Белый 1991, 350]. На основании сходства между главным героем и автором мы можем сделать вывод также и о наличии автобиографических черт в образе двойника Адама Петровича - мистика-анархиста. Но главное, что объединяет автора и его героев - это, конечно же, образ Христа. Христос является основным мистическим коррелятом Адама Петровича, с Христом сравнивается мистик-анархист. А. Белый самого себя считал не кем иным, как мессией (см. его переписку с А. Блоком, книгу стихов "Золото в лазури"). Как известно, не только А. Белый воплотил черты своей личности в художественном творчестве. Современники и исследователи серебряного века русской поэзии давно уже обратили внимание на наличие в среде символистов обязательных "персональных мифологем": "петербургской Сафо" или "декадентской мадонны" - З. Гиппиус, "Черного Дьявола" - В. Брюсова, "Гипериона" - Вяч. Иванова и, наконец, "нового Христа" - А. Белого" [Титаренко 1991, 5].
Герой третьей симфонии "Возврат” Хандриков соотносится с образом Христа опосредованно. Прежде всего необходимо отметить, что он восходит к фигуре Ф. Ницше (доктор Орлов ставит Хандрикову такой же диагноз, как у немецкого философа - paralysys progressiva)1. С обыденной точки зрения главный герой произведения Хандриков душевно болен и состояние его постепенно настолько ухудшается, что он уходит из жизни. В такой интерпретации все "путешествия" Хандрикова во сне в мир иной - не что иное, как иллюзии, галлюцинации. Кощунственной характеристикой "идиота" наделяет Ф. Ницше Иисуса в 29-й главе "Антихриста". Семантика данного определения проясняется, по мнению современного исследователя творчества философа, после просмотра черновых записей Ницше: "идиот" в них приравнивается к "святому" [Ницше 1990, 802].
"Священное" безумие проходит лейтмотивом через все симфонии Белого. Значение его для писателя раскрывается в фразе из статьи "Священные цвета": необходимо, по мнению автора, "пройти сквозь формы "мира сего", уйти туда, где все Безумны во Христе, - вот наш путь" [Белый 1994, 208]. "Безумен во Христе" Хандриков из "Возврата"; Сергей Мусатов заявляет своему собеседнику: "Если я и безумен, то это только потому, что прошел все ступени здравости" [Белый 1917, 271]. Двойник Адама Петровича - странник - "не в своем уме" [Белый 1991, 397], а Светлова - игуменья - сумасшедшая [Там же, 399]. "Безумие" в трактовке Белого, - считает А. В. Лавров, - формула духовного богатства и свободы от косной действительности, способность созерцать недоступные обыденному взгляду свершающиеся "тайные" мировые процессы: "безумцами" оказываются Соловьев, Ницше, Достоевский - мыслители, которые, как представлялось Белому, острее всего ощутили наступление грядущих перемен в судьбах мира и в равной мере оказались предтечами цельного, синкретического учения о мире" [Лавров 1980, 121-122].
Феномен безумия осмысляется Белым в русле христианской традиции, поэтому безумец-Ницше видится писателя распятым на "Голгофе смерти", как Христос. Самого же Иисуса Белый называет "безумцем из Назореи", подчеркивая тождественность творческого, божественного начала и сумасшествия. Тем самым между образами немецкого философа, некоторыми героями симфоний, лирическим героем Белого и провозвестником Нового Завета проводится очевидная параллель.
В главном герое четвертой симфонии - Адаме Петровиче - писатель синтезировал индивидуальное и всеобщее: "...Мы идем от себя, как от ничтожной песчинки бытия, - написал он уже после завершения последней симфонии, в сентябре 1909 года, - к себе, как Адаму Кадмону, как к вселенной, где я, ты, он - одно, где отец, мать, сын - одно" [Белый 1994, 39]. Адам Кадмон часто отождествляется с Христом. "В то время как первый Адам был смертен, ибо был создан из четырех тленных элементов, второй состоит из единой чистой и нетленной сущности. Псевдо-Фома говорит так: "Второй Адам переходит из чистейших элементов в вечность. Он пребывает в вечности, поскольку состоит из простых и чистых сущностей" [Юнг1991, 168]. В главном герое "Кубка метелей" - Адаме Петровиче - воплощен Адам Кадмон (небесный человек) и Адам земной, т.е. индивидуальная личность. Он является для автора символом единства человека и Космоса. В этом образе Белый объединил Адама и Христа - смерть и воскресение. В Первом послании апостола Павла к Коринфянам эта идея выражена в словах: "Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут" [1 Кор., 15:22]. Существует легенда о том, что крест, на котором распяли Иисуса, был установлен на костях Адама. В этом усматривается намек на то, что через крест Господень все люди придут к жизни вечной. "Так и написано: "первый человек Адам стал душею живущею", а последний Адам есть дух животворящий" [1 Кор. 15:45]. Соединяющим началом между земным и небесным в человеке служит, по мысли Вл.Соловьева, любовь: "Если Эрос есть действительный посредник и pontifex - делатель моста - между небом, землей и преисподней, то его истинная цель есть полное и окончательное их соединение" [Соловьев 1991, 200].
Лейтмотивом проходит через "Кубок метелей" и "Драматическую симфонию" фраза: "Все побеждает любовь" [Белый 1917, 318; Белый 1991, 286]. Любовь является основной движущей силой в симфониях. С нею герои преодолевают время, смерть и получают возможность воскрешения, так как любовь приближает их, по выражению Белого, ко Христу. Уже в первой симфонии "священная любовь" противопоставляется писателем земной, которую он отвергает. Чистая сестринская любовь королевны кардинально отличается от темной любви-страсти рыцаря. В "последней обители" некий старичок кричал, что у них "все дети, братья и сестры" [Белый 1917, 108]. В мистический мир Белым допускаются только те персонажи, которые, предварительно пройдя через страдания (как герои "Кубка метелей" или ребенок из "Возврата") и/или очищение (как рыцарь), избавились от страстей.
Герои четвертой симфонии постоянно сопротивляются натиску соблазна. они вынуждены бороться с дьявольским искусом, исходящим от Светозарова, который в данном случае олицетворяет ветхозаветного змия [Белый 1991, 368]. Однако Адам Петрович не выдержал испытания и, в конце концов, его, по выражению героини, "уязвил соблазн" [Там же, 354]. Об игуменье - Светловой автор говорит: "белица и черница, святая и грешница" [Там же, 371], тем самым намекая на слияние в ее образе "двух бездн" - верхней и нижней, святого и грешного, что объясняется прежде всего той ролью, которую она выполняет как олицетворение вечно женственного начала и самой Богородицы, а именно - медиатора между небом и землею.
Неожиданный "срыв" героев в чувственность объясняется тем, что чем ближе они приближаются к Христу, тем большая опасность впадения в грех их подстерегает. Это подтверждается духовной практикой монашества. На языке аскетов иноки часто зовутся духовными воинами по той причине, что они вынуждены противостоять упорному и продолжительному искушению дьявола, как это случилось с Серафимом Саровским, который тысячу дней и ночей стоял на столпе, чтобы победить своего духовного врага [Житие..., 24]. Белый выразил эту идею в фразе, несколько раз повторяющейся в "Кубке метелей": "Чем святей, несказанней вздыхает тайна, тем все тоньше черта отделяет от тайны содомской. Подле белизны, лазури и пурпура Христова вихрем соблазнов влекут нас иные пурпуры. Ангельски, ангельски в душу глядятся одним, навек одним" [Белый 1991, 286-287]. Последние слова этой фразы не случайно напоминают о стихотворении Вл. Соловьева, начинающемся словами "Одно, навек одно". А. Белый разделяет убеждения философа в том, что "чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страдания и смерти, тем тоньше черта, отделяющая ее от лживого ее подобия - от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти" [Лосев 1990, 236]. Очевидна ритмическая и смысловая перекличка между двумя фразами.
Мы полагаем, что идея духовного падения героя с последующим очищением и обновлением унаследована Белым от писателей предыдущего столетия. В "Северной симфонии" и "Кубке метелей", с нашей точки зрения, продолжает разрабатываться одна из глубинных мифологических моделей, которые составляют основу русского романа XIX века. Герой такого сюжета-инварианта призван преобразовать мир. Он, пишет Ю.М.Лотман, "может быть "погубителем" или "спасителем" [Лотман 1993, 98], или одновременно сочетать в себе противоположные качества. Спасителем, как мы уже видели, в симфониях выступают Сергей Мусатов и Адам Петрович, а рыцарь скорее подходит на роль "погубителя" (впрочем, и его самого нужно было спасать).
В русских романах XIX века и в произведениях Белого сюжеты воспроизводят "мифы о грешнике, дошедшем до апогея преступлений и сделавшегося после морального кризиса святым (Андрей Критский, папа Григорий и т.п.), и о смерти героя, схождении его в ад и новом возрождении. Стереотип сюжета здесь задал Гоголь..." [Там же, 102]. Такое развитие сюжета не противоречит христианской традиции. Оно созвучно одному из любимых Белым библейских изречений: "Если будут грехи ваши как багряное, как снег убелю, если будут красны, как пурпур, как волну убелю" [Белый 1994, 204-205]. Если рассматривать внезапный переход героя "Кубка метелей" от "братских" отношений к чувственным в таком ракурсе, то они не столько выявляют "внутреннюю противоречивость психики героя", как думает А. Бойчук [Бойчук 1995, 147], сколько реализуют христианскую категорию греха и следующего за ним искупления - именно такая метаморфоза и происходит в симфонии.
Два пути стоят перед человеком, считает А. Белый. Один - поддаться искушению и сгореть. Другой - пройти через все испытания и "собственной кровью погасить пожар, превратить его в багряницу страдания" [Белый 1994, 205]. Отсюда вытекает двойственность символики красного цвета, который означает для писателя "ужас огня и тернии страданий" [Там же]. Терновый венец Белый возложил прежде всего на самого себя. Принесение себя в жертву было, как пишет В.Пискунов, "символическим актом, который знаменовал гибель Старого мира и собирание Нового из его останков" [Белый 1994, 7]. В роли Мессии выступает и лирический герой поэта:
Проповедуя скорый конец,
я предстал, словно новый Христос,
возложивши терновый венец,
разукрашенный пламенем роз... [Там же, 29].
Путь к новому, "белому" миру, проходящий через жертвы, борьбу, искушения и страдания - это, пожалуй, главное, что объединяет всех главных героев симфоний. Первый этап этого пути ознаменован нисхождением героев, которое ассоциируется со спуском Христа в ад, "в средоточие борьбы и ужаса" [Белый 1994, 205]. Затем следует сражение с силами, воплощающими в себе темное начало, а заключительным этапом становится вознесение героев, которые навсегда освобождаются от страданий и радостно встречают зарю новой, вечной жизни. Некоторое сходство наблюдается между символическими мирами А. Белого и Вяч. Иванова, в которых "главенствуют образы "нисхождения и "восхождения". "Бог нисходит с Неба на Землю и в темный подземный мир, и человечество - все люди, как мертвые, так и живые, - поднимается ввысь, не просто влекомое божественной силой, а восходя благодаря катарсису, соучастию к страдающему Богу” [Пайман 1998, 179].
Место, куда положительные герои попадают после всех испытаний и победы над силами зла, символизирует потерянный и вновь обретенный рай или, по выражению Белого, "остров детей". Изображая это место, автор руководствуется, в основном, двумя источниками - христианской традицией и идеями, высказанными Ф. Ницше. В книге "Так говорил Заратустра" немецкий философ утверждал, что дух должен пережить три превращения: сначала он становится выносливым верблюдом, затем хищным львом, который может завоевать себе свободу, и последнее превращение - в ребенка, потому что "дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения" [Ницше 1990, 19]. Обосновывая общность учений Ницше и Христа, А. Белый продолжает эту мысль цитатой из Откровения Иоанна: "Если не будете, как дети, не войдете в Царствие Небесное..." [Белый 1994, 184]. Ребенок олицетворяет личность, измененную и вновь рожденную для совершенствования. Детские черты проглядывают у всех положительных героев Белого. Так, Хандриков в "Возврате" сохраняет черты ребенка, даже попав в земной мир, а не только находясь в Эдеме: "Когда он задумывался, то <...> становился похожим на ребенка, обросшего бородой" [Белый 1991, 215]; детская душа у героини "Кубка метелей" Светловой и т.д. "Утраченным раем" представляется героям симфонии их детство: "Он (Адам Петрович. - Л. Г.) ее призывал, как и в детские годы когда-то" [Там же, 272]. И в то же время в будущем, вновь обретя рай, они опять превратятся в детей. Таким образом, сомкнутся, по мысли Белого "начала" и "концы", "прошлое вернется", но с тем, чтобы теперь больше не повторяться никогда. Так у писателя соединяется символика ребенка, олицетворяющего начало жизни, символика возврата, т.е. повторения прошлого, и зари как символа новой жизни, ожидаемого Белым и его единомышленниками наступления Царства Третьего Завета.
Другой аспект символики ребенка представлен у Белого в виде аллюзий на образ младенца, рожденного Женой, облеченной в солнце. Он символизирует второе пришествие Иисуса Христа. В "Драматической симфонии" автор описывает его как "младенца мужеского пола, кому надлежит пасти народы жезлом железным" [Белый 1917, 248]. Он призван спасти мир от "Зверя". С этим образом соотносятся так или иначе все герои, выполняющие функции пророка, спасителя, защитника Вечной Женственности, следовательно, в симфониях Белого воплощен архетип "героя-младенца, который освобождает мир от чудовищ" [Керлот 1994, 437].
Предпринятый анализ симфоний Андрея Белого с точки зрения воплощения в них образа Христа показал, что в них выстроена сложная и глубоко продуманная система симовлов, течно взаимосвязанных между собой. Центральное место в ней занимает образ Христа. Прямо или косвенно с ним сзязаны все положительные персонажи симфоний. Впоследствии обратится к нему писатель и в своем зрелом творчестве - повести "Серебряный голубь”, романе "Петербург”. Особое место он займет в поэме "Христос воскрес”.
Литература
1. Белый А. Символизм как миропонимание . - М., 1994.
2. Белый А. Симфонии. - Л., 1991.
3. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы/ Сост., предисл. В.М.Пискунова; Коммент. С.И.Пискуновой, В.М.Пискунова. - М., 1994.
4. Белый А. Собрание эпических поэм. Книга первая. - М., 1917.
5. Бойчук А.Г. "Святая плоть" земного в "Кубке метелей"// Литературное обозрение. - 1995. - № 4/5.
6. Гаген-Торн Н.И. Борис Николаевич Бугаев (Андрей Белый)// Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. - М., 1988.
7. Житие, пророчества, наставления преподобного Серафима Саровского. - Полтава, Б. г.
8. Керлот Х.Э. Словарь символов. - М., 1994.
9. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. - М., 1995.
10. Лавров А.В. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого// Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1979. - Л., 1980.
11. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. - М., 1990.
12. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия// Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Т. 3.- Таллинн, 1993.
13. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т./ Примечания К.А.Свасьяна. - Т.2. - М., 1990.
14. Пайман А. История русского символизма. - М., 1998.
15. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. - М., 1991.
16. Тилкес О. Образ Софии в "Четвертой симфонии” Андрея Белого// Russ. lit. - Amsterdam, 1995. - Vol. 37. - № 4.
17. Титаренко С.Д. Миф как универсалия символистской культуры и поэтика циклических форм// Серебряный век: философско-эстетические и художественные искания. - Кемерово, 1996.
18. Юнг К.Г. Архетип и символ. - М., 1991.
Статья опубликована в журнале: Русская филология. Укр. вестник. - Харьков, 2001. - №4(20). - С. 87-91.
|
