ОБРАЗ СОФИИ В РАННЕЙ ПРОЗЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО

Л.В. Гармаш

Развитие литературы рубежа XIX - XX веков отличается повышенным интересом к религиозным проблемам. Христианские темы, сюжеты, образы так или иначе становятся важной составляющей художественного мира русских писателей и поэтов «серебряного века». У символистов-соловьевцев, в особенности у А. Белого, они во многом определяют характер и эволюцию их творчества. 
Как известно, символ был для символистов связующим звеном между земной и небесной сферами, проводником к сокровенному смыслу бытия. В реальном символисты пытались увидеть некий тайный, скрытый от глаз обыкновенного человека мистический смысл. 
Это стремление выявить в конкретном всеобщее, сущностное начало естественно приводит символистов (Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого) к утверждению, что «искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного» [1 с. 22]. А. Белый устанавливает аналогию между словом, символом, мифом и религией. Символ был для символистов связующим звеном между земной и небесной сферами, проводником к сокровенному смыслу бытия. В реальном символисты пытались увидеть некий тайный, скрытый от глаз обыкновенного человека мистический смысл. Через много лет после выхода симфоний в автобиографическом очерке «Почему я стал символистом...» Белый заявил, что евангельские символы наделены необыкновенной «чистотой и благородством» [Там же, c.423]. 
В четырех литературных симфониях – «Северной», «Драматической», «Возврате» и «Кубке метелей» - стремление наполнить произведение искусства религиозным смыслом выразилось в чрезвычайно высокой степени насыщенности их реминисценциями и аллюзиями на философско-религиозные и богослужебные тексты, что повлияло на формирование стиля писателя. Христианство рассматривалось Белым как синтез всех религий и как «последняя религия» [10, c. 116-117]. В автобиографическом очерке «Почему я стал символистом…» писатель назвал главную цель, которую он преследовал, создавая свои ранние произведения: раскрытие «по новому Христа и Софии в человеке (вот о чем мимика моих «Симфоний»)» [1, c. 435-436]. 
Прообразом главных героинь симфоний стала соловьевская София. Под ее влиянием сформировался образ Вечной Женственности в теоретических и художественных произведениях А. Белого. Этому находим подтверждение, в частности, в его статье «Апокалипсис в русской поэзии». Белый был убежден, что в Египте перед Соловьевым предстала именно София – светлая, божественная ипостась Души мира. Но одного ее появления перед человеком недостаточно. Следующим этапом, по Белому, должно стать ее сошествие на землю. «Она,  считает писатель,  должна стать соединяющим началом  Любовью» [Там же, с. 415]. Как уже отмечалось учеными, такое понимание событий восходит к философии гностиков, оказавшей заметное влияние на мировоззрение Вл. Соловьева и, следовательно, на символистов-«соловьевцев». В учении валентиниан утверждается идея существования иерархического множества эонов, являющихся посредниками между богом и миром. Последний, тридцатый эон – София. Из любви и сострадания к людям она нисходит в мир и оказывается в плену у материи. Падшая ипостась Софии – Душа мира – сочетает в себе светлое начало с хаотической стихией. «…Сочетанье стремлений двойной ее сущности (темно-светлой, демиургически-хаотической) есть человек»,  писал А. Белый в «Воспоминаниях о Блоке» [3, c.266]. К ней нисходит Логос-Христос и возвращает ее в плерому1, восстанавливая целостность и полноту бытия. 
Но не только у гностиков или Соловьева видит Белый проявление лика Софии. Она, соглашается Белый с Блоком, открыта поэтическому сознанию поэтов: «Ее принимают как музу; и Фет обращался к ней; и Бодлер Ее знает. Более всех в Ее тайну проник Гете в «Фаусте»; и не сказал о Ней глубже никто. В этом смысле Она открывается Данте» [Там же, с. 39]. Сюда же включает писатель и лирику Лермонтова. Выделяя два направления в русской поэзии – пушкинское и лермонтовское, А. Белый отдает предпочтение второму именно потому, что с его точки зрения, «образ Лучезарной Жены <…> рожден в глубине другого русла русской поэзии, берущего начало от Лермонтова» [1, c. 413], последователями которого были А. Фет, Вл. Соловьев и, наконец, А. Блок. Анализируя «Стихи о Прекрасной Даме», Белый не устает акцентировать внимание на сходстве блоковской «Девы, Зари, Купины» и героини лирики Вл. Соловьева. Лучезарность, золото и лазурь сопутствуют ей, доказывает Белый, приводя более двух десятков цитат из стихотворений Блока, созданных им на протяжении 1900 – 1901 годов [3, c. 107]. 
Таким образом, мы видим, что для Белого важна была укоренённость идеи Софии в мировой философской и поэтической традиции, а также обращение к ней его современников и единомышленников, в особенности А. Блока. Писатель прослеживает зарождение и развитие идеи Софии, начиная от гностиков и ранее, включая упоминания о ней в Ветхом Завете, и в соответствии со сложившейся традицией строит собственную концепцию софийности. 
Для Белого София не есть некий застывший и неизменный символ, олицетворяющий Премудрость Божию исключительно. Если раньше, по мысли писателя, она находилась в сфере трансцендентного, то теперь наступило время ее нисхождения в материю, ее поле, говоря словами писателя, включено «в сферы сознания нашего; и Она – здесь (имманента)» [Там же, с. 39]. София является соединяющим небо и землю началом. «Не теряя вселенского единства, она должна стать народной душой» [1, c. 415]. Подобные идеи А. Белый постоянно стремится теоретически обосновать в своих статьях, письмах и художественно воплотить в лирике и прозе. 
С образом Софии коррелируют все три главные героини симфоний – королевна («Северная симфония»), Сказка («Драматическоя симфония») и Светлова («Кубок метелей»). Они чрезвычайно близки той, кому посвятил поэму «Три свидания» Вл. Соловьев и в которой А. Лосев находит «намек на душу мира, вечную женственность, Премудрость Божию, космическую Софию» [7, c. 167]. Прежде всего, сходство осуществлено по линии цветовой символики. Соловьев неоднократно упоминает в поэме золотистую лазурь, характерную и для русских софийных икон. Далее, отметим, что возлюбленная, к которой взывает поэт, предстает как «подруга вечная», «божества расцвет». Любовь к ней позволяет одолеть «цепь времен». Отчетливо проявляется в поэме Соловьева космический аспект Софии. Она возникает как символ «всемирного и творческого дня», охватывающий собою весь мир: 
Все видел я, и все одно лишь было – 
Один лишь образ женской красоты… 
Безмерное в его размер входило,  
Передо мной, во мне – одна лишь ты [11, c. 130]. 
В качестве ее атрибута упоминается роза: проснувшись в пустыне во время третьего свидания, философ почувствовал, что земля и небо «дышали розами». 
Сопоставим соловьевскую символику Софии и символы, связанные с образами героинь А. Белого. Королевна из «Северной симфонии» «подарила себя Вечности» [5, c.42]. У нее синие глаза и печальная (в отличие от «лучистой улыбки» соловьевской Софии) улыбка [Там же, с. 55]. Она напевала «бирюзовые сказки» [Там же, с. 53], а на груди у королевны «сверкал голубой крест» [Там же]. Любовь ее – «невиданная на земле. Это вздох бирюзовых ветерков» [Там же, с. 68]. Описывая Сказку – героиню «Драматической симфонии» - Белый дважды повторяет эпитет, подчеркивая, что у нее были «синие, синие глаза» [Там же, с. 195]. Портреты всех трех героинь совпадают между собой и имеют сходство с Софией. У них золотые (огневые) волосы, лазурные (синие) глаза и грустная улыбка. В «Кубке метелей» все эти художественные детали слиты в единое целое: «но лазурь очей, но волос медовое золото гасли, сливаясь оттенками в одну смутную, неизъяснимую грусть» [2, c. 261]. 
С «лазурью золотистой» соловьевской Софии ассоциируются также незабудки – атрибут героинь симфоний. Голубою ночью стоит королевна на вершине башни «в венке из незабудок» [5, c. 70]. Во второй симфонии с букетиками незабудок бегают дети [Там же, с. 134], а в «Кубке метелей» Светлова, проходя мимо Адама Петровича, «пролила из очей ласку лазурную <...> Шлейфом по сверкающему паркету рассыпала незабудки» [2, c. 277]. Для понимания значения этого образа важна как символика цвета, так и символика названия. Нежно-голубые, как бирюза, лепестки и золотистая серединка цветка напоминает о небесной лазури. В средние века ему придавали религиозное значение. Его название «должно было служить постоянным напоминанием о Боге» [6, c. 273]. П. Флоренский, называя один из трех аспектов идеи Софии, пишет: «...София - это Память Божия, в священных недрах которой есть все, что есть, и вне которой - Смерть и Безумие» [14, c. 390]. В поэме Флоренского «Эсхатологическая мозаика» встречаются образы голубых незабудок, олицетворяющих Софию [15, c.87]. 
В образе цветка сочетаются несколько важных в поэтической системе А. Белого тем  истины, памяти, небесной лазури, чистоты,  несущих в себе идею Софии. На этом примере раскрывается характерная черта творческой манеры писателя: при более пристальном изучении оказывается, что каждый, даже незначительный на первый взгляд образ, воплощает множество значений, существенных для понимания замысла произведения в целом. Все образы симфоний, вплоть до самых незначительных, занимают определенное место в системе символов Белого. 
С образами более раннего произведения Вл. Соловьева перекликается символика другого цветка - белой лилии. Одежды королевны, Сказки и Светловой расшиты белыми (серебряными) лилиями, символизирующими чистоту, воскресение и невинность Девы Марии. Первоначально лилия использовалась в качестве атрибута святых дев. В пьесе Соловьева «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова» вечная женственность изображена в образе золотоволосой красавицы, царь-девицы - Белой лилии. 
Как и соловьевская Вечная Женственность, героини Белого обладают космической властью. Очевидно, что положение героини первой симфонии совпадает с центром космического мира. Жизнь королевны уподоблена «голубой бесконечности». Ее образ часто возникает в тексте произведения в окружении небесных светил, а молитвы представляют собой «песни сверкающих созвездий и огнистого сатурнова кольца» [5, c.55]. Сказка способна повелевать космическими стихиями: «В синих очах ее была такая ясность и такая сила, что две звезды скатились с лунного неба, трепеща от дружеского сочувствия...» [Там же, с. 291]. Космическая власть женских образов Белого подобна той, которую имеет «всех стихий земных и небесных освящение», «Владычица мира» - Дева Мария как Царица Небес [14, c.359]. П.Флоренский, посвятивший целую главу проблеме Софии в русской религиозной литературе и иконографии, пришел к выводу, что «София, хотя и самостоятельная фигура иконописи, однако является, очевидно, столь тесно связанною со Христом и, - как увидим далее, - с Богоматерью, что может <...> усвоять себе их атрибуты и тем, так сказать, почти сливаться с Одним или Другою» [14, c.376]. 
При анализе символики образов трудно разграничить значения символа, восходящие зачастую одновременно к нескольким прообразам. Такая ситуация складывается по той причине, что между прообразами существует изначальная связь, закрепленная христианской традицией в религиозной, богослужебной литературе, текстах Нового Завета, молитвах, иконописи. П. Флоренский писал, что «в Богородице сочетается сила Софийная, т. е. ангельская, человеческое смирение» [14, c.358], «она Избранная, Царица Небесная и, тем более, Земная» [Там же, 359]. «Носительницей Церкви» он называет Деву Марию и приводит ряд примеров, свидетельствующих о воплощении, во-первых, софийной красоты Девы Марии в иконографии [Там же, 269], и, во-вторых, о существовании образов, синкретически объединяющих Богоматерь и апокалипсическую Жену [Там же, 381]. 
Героиня «Драматической симфонии» Сказка, принимаемая Сергеем Мусатовым за Жену, облеченную в солнце, подобна «священному видению» [5, c.290]. На ее голове сверкает «диадема из двенадцати звезд». О венце упоминает и королевна в «Северной симфонии», когда рассказывает рыцарю о своем царстве: «Мое царство - утро Воскресения и сапфировые небеса <...> Есть один венец - это венец небесный» [Там же, с. 58]. В книге Дж. Фергюсона сказано: «Непорочную Деву и Царицу Небесную изображают в венце из двенадцати звезд» [13, c.45]. Такой же убор украшает и апокалипсическую жену: «Под ногами ее луна и на главе ее венец из двенадцати звезд» [Откр. 12:1]. Жену, облеченную в солнце, и одновременно Прекрасную Даму, т. е. аналогию одноименной героине Блока1, увидел современник Белого, Иванов-Разумник в образе королевны. 
Героиня «Кубка метелей» Светлова уже в момент своего первого появления, как справедливо отметила О. Тилкес, «символически сопоставлена с Богородицей» (главка «Жемчуг в алом») [12, c.150]. На протяжении всей симфонии проводится параллель между главной героиней - «белой невестой» и Богородицей - «невестой неневестной». Как и в поэме Соловьева, в симфониях Белого любовь побеждает смерть. «Священная любовь» главных героев дает им силы преодолеть мифического дракона, олицетворяющего время, и получить дар вечной жизни. 
Через несколько лет образ «невесты неневестной» будет в поэме Белого «Христос воскрес» олицетворять Россию. Поэт и в 1918 году не утратил веру в возможность свершения мистерии и продолжал воспринимать исторические события в свете новозаветного мифа: 
Россия, 
Страна моя – 
Ты – та самая, 
Облеченная солнцем Жена, 
К которой 
Возносятся 
Взоры… 
Вижу явственно я: 
Россия, 
Моя,  
Богоносица, 
Побеждающая Змия… [4, c.444]. 
Но в симфониях образ Вечной Женственности еще не принял такой масштабный характер. Автор пытается воплотить его в отдельных женских образах, которые имеют реальных прототипов. Еще до появления на свет симфонии Белый искал воплощения Вечной Женственности в реальной личности. Исследователи уже писали, что в «Драматической симфонии» отразилась «мистическая любовь» писателя к М. К. Морозовой. Написанию симфонии предшествовали сочинения в эпистолярном жанре. Только после знакомства с произведением Белого дама его сердца смогла узнать, кто скрывался за подписью «Ваш рыцарь» [9, c. 526]. А. Белый, С. Соловьев и А. Блок в течение нескольких лет поклонялись Л. Д. Менделеевой  Прекрасной Даме, «Деве, Заре, Купине». 
Итак, мы видим, что героини симфоний Белого сочетают в себе черты Софии, Души мира, а также Девы Марии. Богородицы и апокалипсической Жены, облеченной в солнце. Все они воплощают, различные ипостаси Вечной Женственности, образ которой занимает важное место как в теоретических работах, так и в художественных сочинениях Андрея Белого и оказывает определенное влияние как на философско-эстетическое мировоззрение писателя, так и на становление его поэтического мира.