Образы Танатоса в прозе А.Ф. Лосева и в творчестве русских символистов

Проза А.Ф. Лосева принадлежит к постсимволистскому периоду в развитии русской литературы. В 1910 году, когда, по мнению Н.С. Гумилева, «символизм закончил свой круг развития и теперь падает», известному русскому философу исполнилось всего лишь 17 лет, однако невозможно отрицать огромное влияние поэтики и мировоззренческих установок символизма на его личность и творчество. Особенно тесными были связи Лосева с младшим поколением символистов. Он лично знал Андрея Белого, близко общался с Вячеславом Ивановым, который, по мнению Е.А. Тахо-Годи, даже стал «мужским прототипом» главной героини романа «Женщина-мыслитель». Общим был и круг философских предпочтений, куда входили Платон и Вл. Соловьев, Ницше и Шопенгауэр, соединенные «с истинно христианским Богом и с молитвами»[1] и тоска по Вечной женственности, страстная надежда на преображение косной материи и эсхатологические предчувствия, идеи жизнетворчества и поиски путей преодоления смерти. А определение одного из главных героев прозы Лосева как «музыканта, философа, мистика» можно рассматривать как емкую характеристику поэта-символиста.

Миром кошмара назвала художественную прозу Лосева Е.А. Тахо-Годи[2]. Танатологические образы, которые в изобилии представлены у романтиков и символистов, действительно составляют композиционное и идейное ядро его художественных произведений, отличающихся высокой степенью катастрофичности. Лосевские герои продолжают символистскую традицию, им также присущи переживания пограничности существования человека на грани быта и бытия, но их попытки вырваться из оков повседневности заканчиваются чаще всего крахом, приводят к полному душевному опустошению.

Разделяя многие представления своих предшественников о жизни и смерти, Лосев вскрывает пагубность романтической идеализации индивидуальности, преклонения перед человеком-творцом, подмены божественного – человеческим. Автор помещает своих героев в пограничную ситуацию, когда они вынуждены сделать выбор между добром и злом, жизнью и смертью. Находясь, по выражению Д.С. Мережковского, между двумя безднами, они осознают имманентно присущую миру двойственность, трудноразличимость иллюзии и реальности. Но если символисты могли довериться интуиции художника-творца, который способен проникнуть в тайну мира благодаря своей способности к прозрению сущности мира и человека (В.Брюсов «Ключи тайн»), то героям Лосева эта возможность не дана, так как по мнению русского мыслителя, романтическое искусство не способно преодолеть эгоистическую ограниченность человеческой индивидуальности, замкнувшейся на самой себе. Вместо бога-антропофага, изображенного Лотреамоном в «Песнях Мальдорора», перед читателем ряда лосевских произведений предстает человек-антропофаг, в душе которого вечный спор Бога и дьявола завершился победой последнего. Полностью развенчана попытка символистов синтезировать высшую и низшую бездны. На практике желание символистов – «Хочу, чтоб всюду плавала Свободная ладья, И Господа и Дьявола Хочу прославить я», как вызывающе писала З.Н. Гиппиус, – оказалось невыполнимым, более того, повлекло за собой ряд тяжелейших трагедий.

Катализатором внутренней эволюции лосевского героя служит искусство и прежде всего музыка: «Своим чарующим голосом пробудила ты во мне музыканта, философа, мистика...», – так написал в предсмертной записке влюбленный юноша героине – певице Капитолине Запольской[3]. Символисты, как и романтики, считали музыку высшим искусством. Девизом русских символистов стали слова Верлена: «De la musique avant toute chose.... et tout la reste est literature[4]». Особенно привлекательна была для них симфоническая музыкальная форма, которую некоторые символисты и близкие к их кругам авторы даже использовали для создания литературных произведений. Так, литературным дебютом Белого-прозаика стал выход из печати  в 1902 году «Симфонии (2-й, драматической)» – первого из четырех произведений данного жанра, в котором Белый использовал технику лейтмотивного развития структурно-композиционные принципы со­нат­ной формы. Продолжил развивать этот экспериментальный жанр Павел Флоренский, написавший в 1904 году симфонию под названием «Эсхатологическая мозаика», а в 1918 была опубликована поэма В. Брюсова «Воспоминанье», имевшая красноречивый подзаголовок «Симфония первая патетическая с Вступлением и Заключением».

В прозе Лосева с невероятной глубиной и силой раскрывается внутренний трагизм произведений великих романтиков. Музыка обладает такой властью над человеческой душой, что даже стремительное приближение неминуемой смерти в в рассказе «Трио Чайковского» не принимается героями всерьез. Услышав о начале военных действий, они возвращаются в дом, чтобы доиграть музыкальное произведение, и гибнут под взрывами бомб.

Дионисийское стихийное начало, с необычайной мощью воплощенное в романтической музыке, срывает покровы, освобождает темные силы хаоса, до этого момента скрытые даже от самих героев, пробуждает в них самые низменные инстинкты в рассказе «Мне было 19 лет». В момент созерцания героем портрета певицы Потоцкой его влюбленность уступает место противоположному чувству: «И едва прищуренные глаза кололи  тончайшим намеком на некую неопределенную пустоту и, казалось,  вызывали на интимный, но смертельный бой с этой обманчивой и  жестокой бездонностью души»[5]. Здесь впервые возникает в рассказе мотив жажды смерти, которая полностью овладеет героем во время  концерта и приведет к убийству Потоцкой и ее любовника Баландина.  Под воздействием музыки демонизируется и окружающий мир (вальсирующие пары воспринимаются героем как «море, кипящее страшными чудовищами»[6]. Стихийная сила искусства пробуждает хтонических монстров нижней бездны, которые одновременно заставляют героев Лосева испытывать двойственное чувство ужаса и восторга. В их внешнем облике начинают проступать черты зверя – гадюки, какого-то неведомого чудища со щупальцами, волка, собаки или кошки, выслеживающей жертву. Божественное начало в человеке уступает место звериным инстинктам как проявлению «низшей бездны».

Подобный прием используют и символисты, в частности, Андрей Белый. В его симфонии «Возврат» отрицательный персонаж Ценх наделен приметами волка, а в Светловой из «Кубка метелей» в моменты пробуждения в ней чувственной страсти явственно проступают кошачьи черты, символизирующие ее нравственное падение. Ее муж, инженер Светлов, похож на дельфина, руки гадалки напоминают цыплячьи лапы, полковник Светозаров сравнивается с пауком, который опутал главных героев своими сетями и т.п. Уподобление персонажа «Драматической симфонии» какому-либо животному обычно связано с отрицательной характеристикой обыденной реальности: « »[7]. В четвертой симфонии «Кубок метелей» Белый педалирует мысль о трагическом несовершенстве земного бытия, создавая «образ «погибшего» и ожидающего лишь эсхатологического конца мира, грандиозного мира-«Содома»[8]. «Личный Содом» переживают под воздействием музыки и герои Лосева. На их души она действует с огромной разрушительной силой, обнажая самые сокровенные уголки их внутреннего мира, откуда вырываются на поверхность дремавшие там низменные инстинкты. Они вынуждают героя упомянутого выше рассказа совершить убийство и находят неожиданный отклик в душе Потоцкой, желание смерти которой от рук героя соединяется с патологической чувственной страстью к своему убийце. Подобным характером, по мнению Мочульского, отличаются многие блоковские героини: «Блок унаследовал от Соловьева платоновский эрос и аскетическую брезгливость к полу. Чувственность и страсть у него всегда демоничны: начиная от Незнакомки и кончая проституткой Катькой в "Двенадцати”»[9].

Проблематичные отношения между эросом и танатосом составляют сердцевину «эротической утопии» поколения fin de siècle в России, базирующейся на вере в то, что «только любовь может преодолеть смерть и сделать тело бессмертным»[10]. В женских образах символистов угадываются черты двенадцатого эона Софии – ее падшей ипостаси Ахамот, находящейся, согласно учению гностиков, в плену у косной материи и ожидающей своего спасителя – Христа. Это та самая блоковская Прекрасная Дама, «изменившая облик» и пребывающая во власти хаоса. О ее двойственности, сочетающей в себе светлое начало и хаотическую стихию писал А. Белый в  «Воспоминаниях о Блоке»[11]. Неумолимому натиску соблазна вынуждены противостоять главные герои его последней симфонии – «Кубок метелей». Их неожиданный «срыв» в чувственность объясняется не только автобиографическими обстоятельствами[12], но прежде всего стремлением писателя воплотить идейно-художественную концепцию произведения, опирающуюся на христианскую мифологию. Чем ближе герои приближаются к Христу, тем большая опасность впадения в грех их подстерегает. Это подтверждается духовной практикой монашества. На языке аскетов иноки часто зовутся духовными воинами по той причине, что они противостоят упорному и продолжительному искушению дьявола. Белый выразил эту идею в одном из лейтмотивов: «Чем святей, несказанней вздыхает тайна, тем все тоньше черта отделяет от тайны содомской. Подле белизны, лазури и пурпура Христова вихрем соблазнов влекут нас иные пурпуры. Ангельски, ангельски в душу глядятся одним, навек одним»[13]. Последние слова этой фразы не случайно напоминают о стихотворении Вл. Соловьева, начинающемся словами «Одно, навек одно». Белый разделяет убеждения философа в том, что «чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страдания и смерти, тем тоньше черта, отделяющая ее от лживого ее подобия — от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти»[14].Умерев для земного мира-Содома, герои симфонии возрождаются для вечной жизни. Любовь, по мысли автора «Кубка метелей», является условием победы над земным временем, залогом воскресения человечества и полного преображения мира в соответствии с пророчеством, данным в Откровении Иоанна Богослова. Лосевские герои зачастую высказывают противоположную точку зрения. Они или отказываются от любви, как Вершинин в «Трио Чайковского», Вершинин в «Метеоре», или приходят к выводу о необходимости уничтожить любовь для всего человечества: «Любовь, это — наивность и ничтожество, это та  сонная беспомощность, от которой избавляется человек, когда  прекращается его сон. Любовь - я имею, конечно, в виду любовь между мужчиной и женщиной — умрет, когда человек поднимется на  высшую ступень культуры»[15].

В мифологическом плане слитность эроса и танатоса обусловлена, говоря словами А.Ф. Лосева, «вселенским  излиянием  самопорождающейся и самопожирающей стихии»[16]. Ярким художественным воплощением воздействия ее на человека является один из эпизодов в рассказе «Мне было 19 лет», предшествующий убийству героини: «Вспоминая теперь свое дикое состояние в те минуты бегства от Потоцкой, я вижу, как Потоцкая сразу пожирала и меня и себя и в  муках, в сладких и отвратительных муках, хотела заною родить и себя, и меня, и еще кого-то третьего. К ужасу своему я жаждал в те минуты своего уничтожения, и тогда — зачем же я бежал от нее? И вожделел убить ее, Потоцкую…»[17]. Желание убить певицу связано в сознании героя с эротическими коннотациями – «вожделел убить». В романе «Женщина-мыслитель» с особой силой и страстностью раскрывается невозможность сохранить целостность и чистоту Софии, которая трижды являлась Вл. Соловьеву и в которой А. Лосев находит «намек на душу мира, вечную женственность, Премудрость Божию»[18]. Нисходя в земной мир, образ Софии приобретает апокалипсическую окраску, ее созидательная сущность «художницы», домостроительницы, воплощающей демиургическую волю Бога, соединяется с чертами языческого мага, колдуньи и палача. Эта двойственность становится причиной того, что «реальная Радина не может подняться вверх по ступеням  лестницы «знания», она спускается все ниже и ниже — и вот она уже не Мать, не прекрасная Монахиня, не Невеста Неневестная, а чекистка "в кожаной куртке с револьвером сзади”»[19].

С устойчивой тенденцией к сопряжению танатологических и эротических мотивов в художественной практике корреспондируют жизнетворческие установки символистов.  Так, сначала Андрея Белого, а затем Валерия Брюсова связывают непростые личные взаимоотношения с Ниной Петровской – прототипом колдуньи Ренаты из брюсовского романа «Огненный ангел», девизом которой, по словам В. Ходасевича, могло бы быть «Все или ничего!». Одержимая смертью, Петровская в минуту ревности пыталась застрелить Брюсова, с которым ранее собиралась совершить самоубийство, и в конце концов покончила с собой. Сохранились свидетельства, что танатологическая окраска была присуща лирическим взаимоотношениям самого Лосева в юности. Это и «маленькая кокетка Оль-Оль <…>, для которой мысли о смерти так же привычны, как желание поерундить»[20], и Женя Гайдамович, в письме к которой будущий философ пишет: «умрем вместе, будем  подвижниками»[21]. Как видим, здесь речь идет о символической смерти для мира, которая аналогична принятию монашеской аскезы. Именно христианство, по мысли Лосева, есть средство освобождения человека из «апофеоза безумия», которым является «жизнь, взятая в чистом виде»[22].

К христианству отношение у символистов было особенным. Их стремление к созданию синтетической культуры предполагало или обновление христианства, как это делали Мережковские, пытаясь создать так называемую Церковь Третьего Завета, или соединение его с элементами языческой культуры – античной (Вяч. Иванов и другие младосимволисты), буддизма (Ф. Сологуб), скандинавской мифологии, получившей в России известность благодаря популярности творчества Р. Вагнера, и т.д. В результате христианские образы в творчестве символистов претерпевают существенную трансформацию, переосмысливаются и наполняются новым содержанием, подчас трудно поддающимся интерпретации, как это случилось с образом Христа в поэме А. Блока. Принимавший участие в обсуждении финала поэмы «Двенадцать» С. Аверинцев отметил, что «нет ни малейшей возможности не учитывать антихристианской константы блоковского творчества»[23].  В докладе, автором которого принято считать о. Павла Флоренского, блоковская поэма «Двенадцать» прямо характеризуется как «предел и завершение блоковского демонизма»[24]. Перенос священных образов в языческий контекст, по мнению Н. Котрелева, «есть святотатство, сопряженное чаще всего с профанацией, кощунством»[25]. Определяющее одну из существенных особенностей блоковской поэзии, это утверждение можно экстраполировать на творчество других представителей символизма.

Несмотря на то, что христианство рассматривалось Андреем Белым как синтез всех религий и как «последняя религия» и в ранней прозе он стремился раскрыть, по его собственным словам, «по новому Христа и Софии в человеке (вот о чем мимика моих «Симфоний»)»[26], в предисловии к последней симфонии писатель замечает, что «искажением является и 4-ая симфония «Кубок метелей», где задания словесного контрапункта», выразившиеся, в частности, в  сближении и даже отождествлении противоположных мотивов – чувственного любовного «томления-страсти» и страстей Христовых – «привели к кощунству»[27]. Известно, что именно за христианизацию античности критикует Лосев высоко ценимого им поэта и ученого Вяч. Иванова.

«Дионисизм, темный, мучительно-сладкий, тянущий куда-то вниз, в мрак, в тоску»[28], соединенный с катастрофическим мироощущением и процветавшим в начале XX века интересом к магии, оккультным наукам, спиритизму и тайным обществам (розенкрейцерам, масонам и т.п.), определяет устойчивость обращения символистов к инфернальным образам. Девять кругов дантового ада из земных недр как бы поднимаются на поверхность и становятся частью земного рельефа в симфонии Андрея Белого «Возврат» и его книгах «Луг зеленый» и «Символизм», в поэзии В. Брюсова и его романе «Огненный ангел», в творчестве Вяч. Иванова и З. Гиппиус, что позволяет ставить вопрос о «Дантовом коде русского символизма»[29]. «Божественная комедия» Данте – еще одна точка пересечения символистов и Лосева[30].

На протяжении десятилетий «певцом смерти», «певцом зла и дьявола» принято было считать Ф. Сологуба. Не была ли его знаменитая «недотыкомка серая» предшественницей того, кто управляет героем рассказа «Театрал»? Это существо среднего рода, которое наделено целым рядом отрицательных качеств: «Вот оно, везде и непрестанно, - мелкое, злобное, кривое,  больное, бессильное, мстительное, пустое, капризное, бездарное, глупое, придирчивое, вязкое и липкое, серое, тусклое, невыразительное,  надоедливое, дотошное и тошнотворное, уродливое, беспомощное и страдающее, гадкое, осклизлое, придушенное и духовно-мертвое, духовно-холодное, упорно-необщительное, гнилое, скользкое,  топкое, неуловимое, манящее пустою призрачностью, какой-то вечный прибой и отбой холодной и методически-жестокой, мелкой злобы»[31]. Очевидно сходство с юркой, серой, пыльной, грязной, противной, ехидной недотыкомкой, вьющейся вокруг Передонова, заключая его в магический круг, из которого только один выход – безумие и смерть.

Еще один мелкий бес, Епишка – «безликое лицо ада», по выражению Е.А. Тахо-Годи, – не просто становится двойником героя рассказа Лосева, к сожалению, незаконченного.  Темные силы овладевают душой героя, и самое страшное, что это происходит с ним в невинном возрасте, когда он был еще пятилетним ребенком. Бес, которому юноша дал уничижительное прозвище Епишка, не только поражает личность героя, но и успешно социализируется. Рассказ обрывается в тот момент, когда Епишка собирает огромную толпу и выступает в роли пророка, обладающего средством избавить людей от страха смерти. Главным в этом царстве антихриста, к которому он призывает своих доверчивых слушателей – машина, мертвый механизм об опасности преклонения перед которым предостерегали еще романтики. Этот путь безумия прошел до конца герой «Театрала», которому реальность представляется в искаженном, изуродованном виде: «какие-то мертвые тела, какие-то пустые механизмы»[32]. В рассказах Лосева находит свое продолжение одна из центральных тем символизма – борьба человека с темными силами, которые могут завладеть человеком, на первый взгляд, совершенно ко злу не расположенному, вызвать у него неодолимое желание разрушения как окружающего мира, так и самого себя, когда вранье становится «сильнее смерти»[33].  

Опираясь на художественные традиции своих предшественников – романтиков и символистов, соединенные с достижениями русской и европейской классической литературы XIX века, А.Ф. Лосев предлагает свое решение проблем добра и зла, жизни и смерти, небесного и земного.  Предостерегая читателя об опасности индивидуализма, и поклонения идолам науки и технического прогресса, он утверждает мысль, что душа, отпавшая от Бога и пытающаяся реализовать свои творческие интенции в качестве демиурга, неизбежно поддается искушениям, уводящим ее в область вечного праха и тлена. Альтернативой может быть, по Лосеву, лишь жертвенное служение Родине. Тема «небесной Родины» – одного из ведущих лейтмотивов прозы Андрея Белого – продолжает звучать в лосевских произведениях с особенной силой, сохраняя надежду символистов на грядущее преображение мира.

Примечания см. в отдельном файле

Доклад прочитан на конференции: Творчество А.Ф. Лосева в контексте отечественной и европейской культурной традиции. К 120-летию со дня рождения и 25-летию со дня смерти. Международная научная конференция XIV «Лосевские чтения»,  14–16 октября 2013, Москва. Готовится к публикации.