УДК 821.161.1.09

Л.В. Гармаш, Харьков

Особенности танатологического нарратива в прозе Андрея Белого

Анотація

У статті досліджується еволюція танатологичного наративу в прозі Андрія Бєлого. Аналіз оповідного рівня кількох творів письменника показав, що оповідні стратегії ускладнюються від ранніх симфоній до роману «Петербург». Для всіх розглянутих творів характерний образ недієгетичного оповідача, межі інформованості якого поступово розширюються, але не досягають ступеня всезнання. З оповіді про зовнішній, предметний світ фокус зору в більш пізніх творах переміщається на внутрішній світ персонажів, що обумовлено ідеологічною позицією письменника.

Ключові слова: танатологічний мотив, наративна стратегія, недієгетичний оповідач.

Summary

The evolution of thanatological narrative of Andrei Bely’s prose is investigated. Narrative analysis of some works of the writer showed that his narrative strategies become more complicated  from the early symphonies to the novel "Petersburg". The image of unediegetical narrator is characterized. His boundaries of knowledge are gradually increasing, but do not reach the degree of omniscience.  From the narrative of an external, objective world the focus of the later works shifts on the inner world of characters that is caused by the ideological position of the writer.

Key words: thanatological motif, narrative strategy, unediegetical narrator.

Аннотация

В статье исследуется эволюция танатологического нарратива в прозе Андрея Белого. Анализ повествовательного уровня нескольких произведений писателя показал, что повествовательные стратегии усложняются от ранних симфоний к роману «Петербург». Для всех рассмотренных произведений характерен образ недиегетического нарратора, границы информированности которого постепенно расширяются, но не достигают степени всеведения. С повествования о внешнем, предметном мире фокус зрения в более поздних произведениях перемещается на внутренний мир персонажей, что обусловлено идеологической позицией писателя.

Ключевые слова: танатологический мотив, нарративная стратегия, недиегетический нарратор.

Тема смерти занимает весомое место в творчестве Андрея Белого. Прежде всего отметим, что в прозе писателя, которая, как известно, отличается высокой степенью автобиографизма, отразились личные обстоятельства жизни Белого, носившие танатологический характер: воспоминания детства, попытка суицида после трагического объяснения с Л.Д. Блок, вызовы на дуэль, отношения с В. Брюсовым и т.п. Интерес писателя к танатологической проблематике во многом был обусловлен его идейно-философскими взглядами. Будучи одним из ведущих представителей младосимволизма, Белый в течение многих лет воспринимал весь ход человеческой истории сквозь призму христианского эсхатологизма. Не удивительно поэтому, что сюжет всех четырех литературных симфоний, а также повести «Серебряный голубь» завершается смертью главных героев или сценой на кладбище, как это имеет место в «Драматической симфонии», а непосредственной сюжетной основой романа «Петербург» является танатологическая ситуация – покушение террористов на сенатора Аблеухова.

В последние десятилетия появился широкий круг работ, посвященных анализу литературных мотивов, в том числе и танатологических. Большая часть этих исследований обращена к семантической составляющей мотивов [5; 6; 8; 10]. Анализу подвергаются сочетания мотивов с образами-актантами, специфика хронотопа, сюжетообразующие функции мотивов. Значительно меньше внимания уделено характеру нарратива, который, с одной стороны, подчинен общей стилистической манере писателя, а с другой – обладает чертами, проистекающими из самого характера феномена смерти, познание которой недоступно для человека, поэтому «танатологическое повествование может касаться умирания и танатологической рефлексии, но сам факт смерти и посмертного состояния человека оказывается всегда сферой переносных значений домыслов и гипотез» [9, с. 132].

В сферу интересов современных беловедов входят вопросы, связанные с особенностями повествовательной манеры писателя, хотя нельзя не отметить, что данная проблематика еще не получила всестороннего освещения. Исследования нарратива прозы Белого касаются лишь отдельных произведений писателя и требуют проведения дальнейших изысканий в этом направлении. Характеризуя особенности нарратива «Северной симфонии», И. Широнин приходит к выводу, что ему свойственна деформация «того акционального кода, который был присущ классическим типам повествования» [12, с. 61], причисляя эту черту к особенностям символистского нарративного дискурса как такового. Метафикциональная наррация присуща, по мнению М. Амусина, роману «Петербург», автор которого тем самым нарушает «конвенции и иллюзии традиционного мимезиса» [1, с. 154].

Цель данной статьи – выявление особенностей танатологических мотивов и ситуаций в прозе Андрея Белого с точки зрения специфики их повествовательной структуры, анализ мотива смерти как одного из ключевых, по определению Р. Красильникова, элементов художественного нарратива [7, с. 102].

Рассмотрим, как строится танатологический нарратив в ранних произведениях Белого – литературных симфониях. В «Северной симфонии» повествование ведется недиегетическим нарратором, который объективно фиксирует все, что происходит с главной героиней в тот момент, когда она расстается с земной жизнью и навсегда покидает свое королевство. Он не способен проникнуть в сознание персонажей и описывает только то, что он видит как сторонний наблюдатель, направляя внимание читателя на действия персонажей, довольно скупо описывая их внешность,  окружающие предметы, место действия и отмечая, какие чувства они переживают в этот момент. Отсюда проистекает невысокая степень информированности нарратора  и ограниченность точки зрения, с которой повествователь наблюдает за героями. В данном случае она находится на одном уровне с персонажами, и в то же время нарратор видит описываемые события как бы со стороны.

В «Северной симфонии» отсутствует рефлексия по поводу смерти королевны, так как героиня, по сути, не умирает, а перемещается с помощью сказочной белой птицы из земного мира в Эдем. О смысле происходящего читатель может догадываться также по репликам, которыми обмениваются персонажи. «Я оставляю вас для Вечности», сообщает королевна всем присутствующим в момент своего ухода, а затем каждый король, выпивая поминальную чашу, говорит: «Слава почившей королевне!..» [4, с. 75-76]. Комментарии нарратора, часто начинающиеся с частицы «это», демонстрируют бóльшую осведомленность о повествуемом, чем любого из персонажей симфонии. Так, после ухода королевны рыцари с наступлением утра расплываются туманом, после чего следует пояснение: «Это были почившие короли, угасавшие с ночью» [4, с. 77]. Подобные комментарии нарратора использует писатель и в последнем произведении, написанном в экспериментальном жанре симфонии и опубликованном спустя несколько лет после литературного дебюта – «Кубке метелей». Однако здесь их функции становятся более широкими, включаясь в ряд художественных приемов, применяемых Белым для установления контрапунктического сопоставления «музыкальных» тем симфонии и проведения параллелей между горним и дольним мирами.

Недиегетический нарратор «Кубка метелей» обладает бóльшими полномочиями, чем повествователь «Северной симфонии»: он получает способность проникать во внутренний мир героев, описывая, например, их сновидения. При этом точка зрения остается внешней по отношению к персонажам симфонии и повествование постоянно ведется от третьего лица. Так, в начале главки «Вечный покой» рассказывается о сне главного героя – Адама Петровича, – который как бы посещает могилу главной героини, но читатель догадывается, что это сон, только после фразы «Проснулся» [4, с. 330]. Точка зрения нарратора «Кубка метелей» способна свободно перемещаться в пространстве, то приближаясь к персонажам вплотную и практически совпадая с их восприятием происходящего в художественном мире произведения, то давая широкий панорамный обзор, дополняя позицию героев или корректируя ее. Так, продолжением главки становится письмо Адама Петровича героине, в котором он сообщает о своем разочаровании в ней: «Пусть вы влюблены – влюблены в старую смерть, но ваш долг – сиять для жизни» [4, с. 332]. Нарратор, цитируя строки письма героя, противопоставляет точку зрения Адама Петровича, переживающего трагический период утраты идеалов («Вечность потухла для него»), и нарратора, взгляду которого открывается то, что недоступно для героя: «Ничего не умерло. Все вернется» [4, с. 332]. Таким образом, в четвертой симфонии нарратор уточняет, корректирует, дополняет точку зрения персонажей, хотя его нельзя назвать всеведущим и вездесущим. Информационному полю нарратора присущи определенные ограничения, которые в первую очередь продиктованы позицией Белого как писателя-символиста, полагавшего, что суть символа в его недосказанности, иератичности и смысловой глубине, и в своих четырех симфониях разрабатывавшего поэтику аллюзии и намека.

Постоянное перемещение точки зрения нарратора выполняет специфическую композиционную функцию, аналогичную одновременному звучанию нескольких голосов в музыкальном полифоническом произведении. Этот прием используется для создания впечатления симультанности событий, происходящих с разными персонажами и описываемых нарратором последовательно. В повествовательный ряд произведения  как бы вмонтированы перифразы из различных богослужебных текстов, выполняющие роль «структурирующей решетки» (термин О. Тилкес [11]), через которые раскрывается символическая суть происходящего. Благодаря такому композиционному строению в симфонии сопоставляются два сюжетных уровня – событийный и мифопоэтический.

Концентрация танатологических мотивов повышается в «Кубке метелей» по мере продвижения к финалу повествования, и в четверной части они занимают довольно большую часть текста, название которой, как и названия некоторых ее главок – «Гробная лазурь», «Мертвец», «Змей повержен» – прямо указывают на их непосредственную связь с темой смерти. В заключительной главке оба сюжетных уровня произведения объединяются. Ключевую фразу, раскрывающую смысл чудесного преображения главных героев, произносит с амвона старец, перифразируя слова ангела, обращенные к Марии Магдалине и другим женам-мироносицам: «Что вы ищите живого среди мертвых? Христос воскрес!», когда они пришли к Гробу Христа. В симфонии Белого старец сообщает, что главные герои – Адам Петрович и Светлова – не умерли, а вознеслись, подобно Христу: «Не ищите вы мертвых: не найдете воскресших и вознесенных. Как ныне вознеслись они, будем и мы возноситься…» [4, с. 417]. Из храма точка зрения нарратора перемещается на кладбище, покрытое ризами белой игуменьи метели и в молитвенном экстазе обращенное к Нему (видимо, к Иисусу Христу). Так, надеждой на будущее воскресение после смерти, завершается последняя симфония Белого «Кубок метелей».  

В повести «Серебряный голубь»  Андрей Белый сочетает и в то же время противопоставляет, по мнению М. Козьменко, три нарративных  слоя, которые не всегда поддаются отчетливому разграничению: «неясно, кто ведет повествование: рассказчик из народной среды, литературный повествователь – поклонник старого доброго стиля или новоявленный декадент, мешающий прозу с поэзией» [3, с. 9]. Рассмотрим, как строится нарратив в последней главке повести, носящей красноречивое название «Домой», в которой описывается жестокое убийство сектантами главного героя Петра Дарьяльского. Повествование здесь ведется прежде всего с точки зрения недиегетического нарратора, но его позиция и восприятие происходящего в некоторых случаях сближаются или полностью совпадают с точкой зрения Дарьяльского. Достигается такое слияние с помощью использования несобственно-прямой речи, передающей мысли и чувства главного героя: «не видел он ничего, кроме тьмы, да лепета листьев, да ему в лицо оттуда бившего ветру; родненькая сестрица, за собой его она туда уводила…» [3, с. 405]. Переход от внешней точки зрения нарратора к передаче внутреннего состояния и мыслей героя подчеркнут точкой с запятой, изменением стиля с литературного на сказочно-фольклорный (родненькая сестрица). Трагическую ноту вносит в повествование отмеченный нарратором диссонанс между внутренним диалогом Петра и Аннушки, ведущей его на место убийства (в отдаленный флигель, расположенный в глубине плодового сада), и словами, которые они произносят вслух. Повествователь, рассказывая о герое в третьем лице, тем не менее постоянно употребляет глаголы и наречия, указывающие на то, что информацию о происходящем читатель получает такой, какой она отражается именно в сознании Дарьяльского: видел, подумал, заметил, Петру казалось, странно, просто, властно и т.п. В сцене написания письма повествователь намеренно подчеркивает отсутствие тождества между собой и героем, наблюдая его действия со стороны и приобщая к своей позиции читателя. «И мы поверим Петру», сообщает нарратор, якобы не зная точного содержания письма, но имея совершенно определенное представление о намерении героя объяснить все, что до сих пор было ему непонятно, а теперь стало очевидным. Передавая содержание сновидения Дарьяльского, нарратор обращается к характерному для героя книжно-поэтическому стилю: «на его груди были перстов незримых касанья, на устах – целованья нежно-трепетных уст» [3, с. 408]. И дальше вплоть до самой смерти Петра события описываются с его точки зрения, сопровождаясь сначала краткими, а затем более детальными  ремарками нарратора, акцентирующими моменты прозрения Дарьяльского: от фразы «тут он все понял», до прямого называния слова «смерть», которое написано в кавычках, как будто нарратор цитирует героя, самого подписавшего себе приговор [3, с. 410]. Так как убийство происходит ночью, в темноте, то убийцы представляются как «большое темное пятно, топотавшее восемью ногами». Нарратор сообщает читателю то, что уже не способно ясно зафиксировать сознание умирающего героя – состояние его души на грани между жизнью и смертью: «В эфире Петр прожил миллиарды лет, он видел все великолепие, закрытое глазам смертного; и только после того уже он блаженно вернулся, блаженно глаза полуоткрыл и блаженно он видел» [3, c. 411]. В этих строках отразился растущий интерес писателя к проникновению в глубины человеческой души, созвучный как с мистическими настроениями Белого-символиста начала века, переживаемыми им в так называемую «эпоху зорь», так и с его многолетним увлечением идеями Р. Штайнера, предполагавшими погружение в медитации и переживание измененного состояния сознания.

В нарративной технике «Петербурга» Андрей Белый виртуозно сочетает традиционные повествовательные приемы с новыми, наполняя текст романа  «интертекстуальной игрой, разветвленными культурно-философскими реминисценциями, резкими переключениями изобразительных ракурсов и риторических режимов» [1, с. 161]. Как и в более ранних произведениях писателя, повествование ведет недиегетический нарратор, вступающий в активный диалог с читателем. Обратимся к одной из главок романа – «Безмерности», – в которой Николай Аполлонович, расставшись с революционером Дудкиным после нелегкого объяснения и отказа совершить террористический акт  и получив от него неожиданное сочувствие и совет бросить бомбу в реку, остается один на петербургской улице. Встреча с Дудкиным описана в середине шестой главы, а возвращается к этой сцене повествователь только в начале седьмой главы, напоминая читателю: «Мы оставили Николая Аполлоновича…» [2, с. 384]. Местоимение «мы» в трижды повторенной на протяжении одной страницы фразе как бы объединяет повествователя и читателя, наблюдающих за жизнью, действиями и даже мыслями персонажей. Не вмешиваясь в происходящие с персонажами события, возникшие как результат авторской мозговой игры, но развивающиеся вполне самостоятельно, нарратор фиксирует и подвергает тщательному анализу поступки героев, процессы, происходящие в их сознании и в сфере бессознательного, о чем сами герои даже могут и не знать (или не подвергать их рефлексии, как это делает повествователь). Так, объясняя, как Николай Аполлонович додумался до плана убийства родителя, нарратор раскрывает механизм функционирования сознания героя, маркируя свои пояснения первой, вводной фразой: «Дело вот в чем:

  – все последние эти часы сами собою перед глазами маячили иглистые кусочки из мыслей, переливавшиеся все какими-то пламенно-цветными вспышками и звездистыми искрами, как веселые канители рождественской елки: безостановочно падали в одно сознанием освещенное место – из темноты в темноту; то кривилась фигурка шута, а то проносился галопом лимонно-желтый Петрушка – из темноты в темноту – по сознанием освещенному месту; сознание же светило бесстрастно всем роящимся образам; а когда они впаялись друг в друга, то сознание начертало на них потрясающий, нечеловеческий смысл; тогда Николай Аполлонович чуть не плюнул от отвращения:

  – "Идейное дело?"

  – "Никакого идейного дела и не было..."

  – "Есть подлый страх и подлое животное чувство: спасти свою шкуру..."

  – "Да, да, да..."

  – "Я – отъявленный негодяй..."»  [2, с. 385].

В завершение отрывка читателю дан результат этого мыслительного процесса в виде диалога Николая Аполлоновича с самим собой. Осмелимся предположить, что сам герой осознает только результат своей мыслительной деятельности, в то время как нарратор может проследить, как в мозгу героя формируется решение убить сенатора ради некоей революционной идеи и в то же время оно сопровождается пониманием, что поступая так, Николай Аполлонович подтверждает мнение о себе Аблеухова-старшего – он негодяй.

Постоянно перемещая точку зрения из предметного мира в сферу сознания героев, нарратор соединяет отдельные фрагменты текста ассоциативными связями, однако сам выбор ассоциаций оказывается не случайным. Он подчинен строгой логике, которая определяется конечными целями повествования. В данном случае, говоря о столкновении между отцом и сыном, автор стремится выяснить внутреннюю мотивировку поведения Николая Аполлоновича. В конце концов, в результате почти психоалалитических штудий, в главке «План» выясняется, что «Дело, стало быть, в холоде. Холод запал еще с детства, когда его, Коленьку, называли не Коленькой, а – отцовским отродьем! <…> Так из самого раннего детства он в себе вынашивал личинки чудовищ: а когда созрели они, то повылезли в двадцать четыре часа и обстали – фактами ужасного содержания. Николай Аполлонович был заживо съеден; перелился в чудовищ» [2, с. 408]. Неоднократно герой внутренне переживает взрыв бомбы, и этот мысленный террористический акт оказывается гораздо действенней реального. Он освободил сознание Николая Аполлоновича от «демонов детства», от двойственности и привел его к цельности и принятию особого, неевропейского пути России. 

Таким образом, широкий круг танатологических мотивов и ситуаций в прозе Белого дает нам возможность приблизиться к пониманию писателем смерти, которая относится к одной из ключевых категорий в истории человечества и постоянно подвергается переосмыслению на каждом этапе культурно-исторического развития.  Мы полагаем, что повествовательные стратегии Белого в ранней прозе были направлены не на описание смерти как таковой, а на ее регистрацию в качестве события, символизирующего преображение героев, обозначающего их освобождение от плена земного иллюзорного бытия и соединение с вечностью. В последующих произведениях – повести «Серебряный голубь» и романе «Петербург» – Андрей Белый продолжает вести повествование от лица недиегетического нарратора, сфера полномочий которого становится гораздо шире, но не достигает полного всеведения даже в романе «Петербург». Нарратору в этих произведениях свойственна высокая мобильность в смене точек зрения, и хотя повествование ведется от третьего лица, но благодаря косвенной и несобственно-прямой речи, риторическим вопросам, восклицаниям, знакам пунктуации (точка с запятой, скобки, тире) и графическим приемам нарратор легко перемещает фокус зрения с внешнего, предметного мира во внутренний мир персонажей, интересующий его в первую очередь. Он исследует сознание и подсознание героев, вскрывает мотивы их поступков и подвергает пристальному анализу их душевный мир, особенно в те моменты, когда герой оказывается в пограничной ситуации.

Литература

1.     Амусин М. Текст города и саморефлексия текста / М.  Амусин // Вопросы литературы: Журнал критики и литературоведения. – 2009. – № 1. – С. 152-175.

2.     Белый А. Петербург: Роман в восьми частях с прологом и эпилогом / А. Белый / Вступ. слово Д. Дихачева; Примеч.  С.С. Гречишкина, Л.К. Долгополова, А.В. Лаврова. – К.: Дніпро, 1990. – 599 с.

3.     Белый А. Серебряный голубь: Повесть в семи главах / Подгот. текста, вступ. статья и коммент. М. Козьменко. – М.: Худож. лит., 1989.  463 с.

4.     Белый А. Симфонии /Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А.В.Лаврова / А.Белый. – Л.: Худож. литература, 1991. – 526 с.

5.     Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. - М.: Наука. Восточная литература, 1994. – 304 с.

6.     Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст / А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. – М.: АО Издательская группа "Прогресс", 1996. – 344 с.

7.     Красильников Р.Л. Нарративно-композиционные функции танатологических мотивов: на материале прозы Л. Н. Андреева / Р. Л. Красильников // Критика и семиотика. – 2006. – Вып. 9. – С. 92 – 102.

8.     Красильников Р.Л. Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа / Р.Л. Красильников. – Вологда: ГУК ИАЦК, 2007. – 140 с.

9.     Красильников Р.Л. Танатологические мотивы в художественной литературе: дис. … д-ра филол. наук: 10.01.08 / Р. Л. Красильников. – М., 2011. – 544 с.

10. Силантьев И. В. Поэтика мотива / И.В. Силантьев. – М.: Яз. славян. культуры, 2004. – 294 с.

11. Тилкес О. Православные реминисценции в Четвертой симфонии А. Белого / О. Тилкес // Литературное обозрение. – 1995. – №4/5. – С.135-143.

12. Широнин И. М. Язык и повествование (из наблюдений над акциональным кодом «Северной симфонии» А. Белого) // Лингвистический ежегодник Сибири. – Красноярск: Краснояр. гос. ун-т, 2003. – Вып. 4-5. – С. 56-62.

Статья опубликована: Література в контексті культури :  зб. наук. праць / ред. кол.: В. А. Гусєв (відп. ред.)  та ін. – К. : Видавничій дім Дмитра Бураго, 2012. – Вип. 22 (2). – С.67-74.