Среда, 21.02.2018, 18:35
Приветствую Вас Гость | RSS
Форма входа
Поиск
Материалы
Photo: 45
Blog: 1
News: 3
Downloads: 26
Publisher: 25

Сайт Людмилы Гармаш

Каталог статей

Главная » Статьи » Статьи Л.В. Гармаш

ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ЛЕЙТМОТИВНОЙ СТРУКТУРЫ СИМФОНИЙ АНДРЕЯ БЕЛОГО

ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ
ЛЕЙТМОТИВНОЙ СТРУКТУРЫ СИМФОНИЙ АНДРЕЯ БЕЛОГО

Л.Гармаш

Глубокое проникновение в художественный мир симфоний Андрея Белого невозможно без анализа принципов их "музыкального” строения. Это представляется нам тем более необходимым, что восприятие жизни как "симфонической музыки” было присуще Белому всегда и существенно отразилось на всем его творчестве. По мере написания симфоний происходит кристаллизация лейтмотивного принципа как одного из наиболее важных в структурной организации прозы писателя. 
Современные представления о литературном мотиве основываются на исследованиях фольклора и архаического эпоса А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа и др. ученых. Вслед за эпохой развития структурализма в литературоведении возник метод мотивного анализа. Несмотря на устойчивый интерес к проблеме мотива со стороны таких ученых, как Б. Н. Путилов, В. А. Викторович, Г. В. Краснов и др. [Викторович 1975; Гаспаров 1969; Краснов 1980; Путилов 1975], до настоящего времени это понятие не получило достаточно четкой терминологической формулировки. 
В нашей работе под мотивом мы понимаем семантически неделимую, устойчивую, регулярно повторяющуюся единицу художественного текста, которая содержит характеристику персонажа, ситуации, переживания и является носителем идейного содержания. Способность к трансформации сочетается у мотива со стабильностью его основного семантического ядра, что позволяет классифицировать различные мотивные варианты как составляющие одной темы. Термин «тема» мы употребляем в том значении, которое принято в музыковедении: тема – это "основная музыкальная мысль, ясно оформленная в мелодическом отношении, выраженная в индивидуализированном музыкальном материале, имеющем ведущее образно-выразительное значение в данном произведении” [Тюлин 1969, 9]. Тема в таком случае понимается как некое идейное ядро, в концентрированном виде воплощающее центральную мысль, лежащую в основе произведения или даже всего творческого наследия художника как целостной системы. 
В данной работе мы предприняли попытку обозначить основные принципы композиционной организации ранней прозы Андрея Белого, которые дают право отнести их к жанру литературной симфонии. 
Основу композиции симфоний А. Белого составляют словесно-музыкальные темы, которые реализованы в тексте четырех симфоний с помощью ряда повторяющихся мотивов (лейтмотивов). Наиболее важными являются уже отмеченные Т. Хмельницкой темы зари, вечности, безумия и Вл. Соловьева [Хмельницкая 1988, 123], хотя последнюю можно рассматривать более широко – не как тему исключительно русского философа, но и как тему "пророков” или тех, кого сам автор называет "видящими” или "знающими”. Этот перечень необходимо также дополнить такими существенными для писателя темами, как смерть-воскресение, безвременье, вечное возвращение и священная любовь. 
Развитие тем в симфониях, осуществляется несколькими способами. Темы могут соотноситься с определенными конкретными явлениями (предметами) или персонажами. Так, тема зари лексически выражена в характеристике образа королевны: ее молитва называется "песней зари” [Белый 1917, 55], в ее глазах "трепетали зарницы откровений” [Там же, 66]. Тема безвременья прочно связана с образом рыцаря. Тема Вечности в «Драматической симфонии» персонифицируется в образе женщины в черном, а в «Возврате» она тесно связана с образом старика-демиурга. 
Важную роль в развитии темы играют лейтмотивы. Так, тема зари часто соотносится с космическими мотивами, которые могут появляться также самостоятельно, тем самым замещая ее. К примеру, из контекста следует, что "песня зари”, которую поет королевна, и "песня сверкающих созвездий” [Там же, 55] идентичны. А в четвертой части симфонии космический мотив возникает снова – на этот раз самостоятельно [Там же, 113]. 
Тема может состоять из нескольких мотивов, которые обладают общими признаками, что позволяет говорить об общности этих мотивов. Рассмотрим это утверждение на примере темы зари. Во вступлении первой симфонии и в конце второй части произведения о скором наступлении рассвета возвещает кентавр Буцентавр. В первой части, о заре говорится как о реальном природном явлении. Во второй части лесные жители слушали " песню зари” - молитву королевны [Там же, 55]. В июльские ночи мрак в лесу освещали зарницы [Там же, 61]. В глазах у королевны "трепетали зарницы откровений” [Там же, 65], а когда она рассказывает рыцарю о своем царстве, то упоминает о том, что у нее есть царский пурпур: "это пурпур утренней зари, что загорится скоро над миром” [Там же, 69]. В данном случае тема зари состоит из ряда мотивов, объединенных с помощью слов, содержащих корень -зар-. Подобных общих элементов может быть несколько. 
Практически все приемы, заимствованные Белым из музыкального искусства, базируются на приеме точного или вариативного повтора, который используется писателем на различных уровнях текста – композиционном, сюжетном, лейтмотивном, на уровне персонажей. Для усиления ритмизации произведения автор часто прибегает к буквальному повторению фразы или ее фрагмента, которое внешне (сюжетно) ничем не мотивировано: "Леса шумели. Шумели” [Там же, 26]. 
В первой симфонии появляется, пока еще в упрощенной форме, очень важный для последующих произведений Белого, в особенности для "Кубка метелей”, прием зеркального повторения отдельных фрагментов текста. В "Возврате” повторы употребляются с целью подчеркнуть границу между двумя мирами, акцентировать их отличие, которое влечет за собой изменение облика главного героя (в Эдеме он существует в образе ребенка, а в обыденной жизни является магистрантом Хандриковым), и в то же время акцентировать внимание на том, что эти миры и их героев делает подобными один другому, подчеркнуть их глубинное родство, общность. В четвертой симфонии на первый план в таких повторяющихся ситуациях выходит вопрос: какой же из миров истинный. 
Повтор может указывать на то, что события в двух последовательно расположенных в тексте отрывках должны восприниматься как происходящие одновременно, или подчеркнуть общность переживаний героев, как это происходит во второй симфонии со сказкой, слушающей пение на концерте и монашенкой, стоящей среди могил на кладбище [Белый 1991, 303-304]. 
Остановимся на принципах развития тем в симфониях. Проведение словесно-музыкальных тем симфоний осуществляется с помощью варьированного повтора мотивов со сходной семантикой. Впервые тема может быть представлена мотивами, которые появляются в произведениях как бы случайно. Они не подчиняются логике развертывания сюжета и обычно связаны с эпизодическими персонажами, которые не принимают участия в развитии действия, а выполняют сигнальную функцию, являясь "носителями” определенной темы. Так, во второй симфонии возникает образ некоего чахоточного, которого отправили в сумасшедший дом, так как он "открыл перед всеми бездну” и шептал: "Я знаю тебя, Вечность!” [Белый 1917, 132]. Этот образ не играет никакой роли в логике сюжетного развития, и с этой точки зрения кажется лишним, но у него есть своя, "музыкальная” функция: он является носителем темы безумия. Смысловое наполнение данный эпизод получает только тогда, когда читатель узнает о сумасшествии философа, познавшего Вечность. Безумие как свойство второстепенного персонажа оказывается одним из лейтмотивов Вечности. Впоследствии оно будет неразрывно связано с образом философа, который постепенно погружается в мистический мир. Таким образом, мы видим, что мотив в литературном произведении функционирует подобно лейтмотиву музыкальной симфонии. 
По мере накопления мотивов, из которых состоит тема, постепенно проясняется ее символическое содержание. В первой части "Драматической симфонии” есть фрагмент, где гротескно обрисованы похороны безымянного героя "Утром хоронили тифозного больного в церкви "Никола на курьих ножках” [Там же, 158]. Это единственное упоминание о нем. Появление данного эпизода в повествовании логически не мотивировано содержанием предыдущего текста. Далее мотив смерти и погребения возникает снова в тот момент, когда демократ слушает романс, в котором упоминается слово "могила”, а в следующем эпизоде сам автор сообщает о двойниках главного героя – демократе и философе: "Так шли они, обреченные на гибель…” [Там же, 173], предсказывая гибель одного и сумасшествие другого. В этом случае мотив формируется не на образном, а на сюжетном уровне и связан с героями первой части произведения. В тот момент, когда Дрожжиковский в своей речи развивает актуальные для символистов идеи, мотив смерти начинает приобретать символическое значение. Автор дает следующее толкование слов философа: "Это он погребал философию, а над могильным курганом ее плакал и рыдал, как ветхозаветный Иеремия” [Там же, 208], и через несколько строк указывает на связь этого мотива с гибелью демократа: "Но должно быть пахнул ветерок с могилы почившего демократа, потому что кто-то шепнул Дрожжиковскому: "не смущай моего покоя” [Там же, 208]. Далее мотив смерти косвенно связывается с мотивом будущей (новой) жизни после смерти: батюшка Иоанн, один из немногих "знающих” в симфонии, говорит умирающему, что "Господь зовет его к себе” [Там же, 227], и украшает смертное ложе веткой белыми цветами, символизирующими у Белого, "забвение болезней и печалей” [Там же, 205]. Образ белых цветов уже в "1-й, героической” симфонии был знаком потустороннего мира – "последнего приюта”. Таким образом с помощью соединения двух групп мотивов – смерти и будущей (вечной) жизни, которую обретает герой после своего воскресения – происходит формирование темы смерти-воскресения, актуальной для "Возврата” и особенно для "Кубка метелей”. В третьей симфонии смерть будет означать переход героя из земного мира в вечный, последнее возвращение Хандрикова "на родину” – в Эдем, а в четвертой симфонии эта тема звучит в связи с главным героем – Адамом Петровичем. После дуэли он умирает, а затем воскресает в надоблачном мире, описание которого напоминает описание обители в "Драматической симфонии” и сопоставимо с "последним приютом” "Северной симфонии”, где все ожидают прихода Христа и наступления "Царства Духа”. 
Уже в первой симфонии возникает важная и для последующих произведений А. Белого тема священной любви, которая будет развиваться вплоть до последней симфонии "Кубок метелей”, где она будет противопоставлена земной любви-страсти. В "Драматической симфонии” Белый выказывает ироническое отношение к земной любви, приносящей только страдания: "Смейся, паяц, над любовью разбитой…” [Там же, 132]. Приведенные слова имеют непосредственное отношение к одному из героев первой части – демократу и характеризуют его чувство к Сказке, приведшее его к самоубийству. Тема священной любви в этом произведении пока не противопоставлена земной страсти прямо. Для демонстрации этой темы Белый вновь прибегает к помощи цитат, но на сей раз из совершенно другого источника – из поэтических сочинений своего кумира – Вл. Соловьева, соединяя темы любви и зари:

Зло позабытое 
Тонет в крови!.. 
Всходит омытое 
Солнце любви!.. [Там же, 215].
Любовь, преодолевающая смерть, возникает в третьей части симфонии в образе облачного великана, который "сгорал нежностью в холоде чистой бирюзы. В этом сгорании была и любовь старого Иоанна, и любовь сказки к памяти мечтателя” [Там же, 228]. Мотив, завершающий тему священной любви во второй симфонии, очень близок к мотивам, составляющим эту тему в "Кубке метелей”. В "Драматической симфонии” отец Иван говорит Сергею Мусатову: "Люби и молись: все побеждает вселенская любовь!” [Там же, 318], а в "Кубке метелей мы находим подобный эпизод: старый мистик, предупреждая Адама Петровича о грозящей ему опасности, говорит: "Всякая ко Христу любовь приближается!.. Все победит любовь!” [Белый 1991, 286]. 
Как верно заметил А. П. Авраменко, в первой симфонии темы (Вечности, зари или ужаса) прерывают время от времени развитие сюжетных линий. В этом исследователь видит выражение приема контрапункта [Авраменко 1977, 58]. Такое сопоставление двух планов – "музыкального” и событийного – характерно, с нашей точки зрения, также и для "Драматической симфонии”, где контрапунктически сопряжены и противопоставлены вечность и повседневность как мотив и сюжетная ситуация. Но сам автор симфоний указывает на то, что этот прием функционирует прежде всего на тематическом уровне. Наиболее последовательно добивается Белый сходства со строением музыкального произведения при создании "Кубка метелей”. Его намерения изложены в предисловии. «...Я старался, – пишет автор, – выводить конструкцию фраз и образов так, чтобы форма и образ были предопределены тематическим развитием...” [Белый 1991, 253]. 
Анализируя особенности поэтики "Кубка метелей”, Л. Гервер выделяет в качестве основного "музыкального” приема контрапунктическое соединение двух тем [Гервер, 1995]. Но разрабатывать этот прием писатель начал еще в первой симфонии. Сначала, как и в музыкальном произведении, две темы звучат обособленно, самостоятельно, а затем Белый соединяет их в одном образе или ситуации. В "Северной симфонии” такому соединению подвергаются темы зари и вечности, безвременья и вечности, зари и безвременья, зари и безумия. В "Возврате” взаимосвязь тем осуществляется через образы героев. Тема вечности связана с образом старика и с миром Эдема. Но воздействие ее направлено на ребенка-Хандрикова: он видит знак вечности на груди старика, слышит ее зовы и т.п. В то же время образ Хандрикова прочно связан с темой возвращения. Таким образом, этот главный герой соединяет в себе две вышеназванные темы. 
В третьей главке последней части "Возврата” наглядно представлен прием контрапунктического соединения двух тем. Мотив, обозначенный в таблице буквой А, является воплощением ирреального мира и символизирует священную любовь. Это мотив озерной глубины, зовущей к себе героя. А другой (обозначенный буквой В) относится к земной жизни и олицетворяет земную любовь-страсть. Еще будучи противопоставленными, два мотива, представляющие разные темы, с помощью общих слов "ласка” и "(у)томить” объединяются и как бы становятся зеркальным отображением друг друга: 
А
"Мягкий бархат глубины, крутясь, целовал и ласкал (здесь и далее подчеркнуто нами. – Л.Г.) его. Сама глубина воззвала к нему: "Твоя я, твоя. Твоя навсегда”. Любовно смотрел, как старик Орлов кружил вдоль берега. Огромный, белый горб повис между небом и землею. Лунный серп, разорвав его в одном месте, посылал на старого психиатра свои лучи. Хандриков возопил: "Глубина моя, милая… Твою тихую ласку узнаю”. И глубина в ответ "Твоя я, твоя. Твоя навсегда”. 
В
Из открытого окна главного фасада санатории раздавался тоскующий голос: 
Тебя я лаской огневою 
И обожгу, и утомлю. 
А
Тихо кралась глубина. Стояла надо всем. Все любовалось и томилось глубоким. 
В
Голос пел: "Побудь со мной, побудь со мной!” [Белый 1917, 241]. 
Затем оба мотива сливаются в одно нераздельное целое: 
А+В
"А над ним раздавался темно-зеленый трепет и шум бархатной глубины: "Побудь со мной, побудь со мной!” [Там же, 242]. 
Четвертая симфония – "Кубок метелей” – произведение, в котором А. Белый попытался довести свою технику письма до совершенства. В предисловии он пишет: "Я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т.д.” [Там же, 253]. 
В первой части симфонии экспонируется главная тема симфонии – тема метелей. Темы второй части соответствуют побочной партии музыкального произведения. Автор счел необходимым сообщить, что они "по конструкции, в сущности, составляют одну тему, изложенную в главе "Зацветающий ветр” [Там же, 253], и далее перечисляет, в каких трех направлениях они развиваются. Следуя указаниям А. Белого, мы попытались вычленить их, сопоставив главу "Зацветающий ветр” с остальными главами симфонии. По нашему мнению, тему "А” можно назвать темой воскресения. Зерном темы "В” являются слова "преходит образ мира сего” [Там же, 329], говорящие о близящемся конце света, описанном в Апокалипсисе, и наступлении вечности, следовательно, ее можно условно назвать темой смерти. Тема "С” – тема возвращения: "И совьется золотое время” [Там же, 304], пишет Белый в главе "Зацветающий ветр”, а в главе "Золотая осень” читаем следующее: "Остановится время: мир перестанет мчаться вперед. И прошлое вернется” [Там же, 335]. 
Автор указывает на основную особенность композиционной структуры симфонии: в третьей и четвертой частях "три темы II части – А, В, С – вступают в соприкосновение с темами I части и образуют, так сказать, ткань всей "Симфонии” [Там же, 253]. Ниже мы попробуем выяснить, каким же именно образом происходит это тематическое развитие, рассмотрев строение первой главы "Слезы росные” из третьей части произведения. 
Отрывок из главы "Слезы росные” и сопоставление его с материалом предыдущих частей дает нам ключ к разгадке структуры последних двух частей симфонии. 
Содержание отрывка из главы "Слезы росные” (III часть), обозначенного ниже буквой "В”, соответствует содержанию словесно-музыкальной темы метели из I части симфонии: действие в главе происходит, подобно первой части, зимой или ранней весной, т.е. в то время года, когда еще лежит снег. Здесь изображено его таяние. Героями главы являются снежный шут и метелица, которые иронически соотносятся с парой метельного жениха и невесты и представляют собой их двойников. 
В то же время синтаксическая конструкция данного отрывка совпадает со строением фрагмента из II части произведения, обозначенного нами буквой "А”. Кроме того, автор как здесь, так и в остальном тексте произведения, часто использует прием перестановки отдельных фрагментов. Семантические совпадения выделены курсивом, а ритмические и синтаксические подчеркнуты: 

А – фрагмент из II ч. 

Было холодно и ясно. 
Ничего не изменилось. Изменилась она. Получила письмо. 
Седой друг надвинул широкую шляпу, грустно склонился и уставился в землю. 
Зашептал - заблистал жемчужными зубами: "Этот мир - мир погибший. 
Здесь все погибают”. 
И Светлова улыбнулась: "Я больна. Я хочу с вами ехать на север, в монастырь. 
Уезжаю отсюда к соснам”. 
Она была, как смерть, бледна.<...> 
Шли. И шуршали сухими листьями [Там же, 333]. 

В – фрагмент из III ч. 
Было тепло и бело.<...> 
Ничего не менялось. Менялось время года. Приближалась весна. 
Улыбались друг другу <...> 
Шут надвинул колпак. Бубенцами вскипел и плюнул в улицу снежной струей. 
Завизжал - обжегся весенним ветром: Я уж теперь шут погибший. 
Я уж таю”. <...> 
"А летом уедем на север, отдохнем в соснах”. 
"На севере сосны”. 
Улыбались. И шуршали мокрым снегом. [Там же, 340-341]. 

Как видим, в фрагменте "В” из третьей части произведения автор соединяет тему метелей, играющую функциональную роль главной партии симфонии и развивающуюся в I части "Кубка метелей”, и тему смерти-воскресения – одну из тем "побочной партии” второй части симфонии Белого. Прием контрапункта служит достижению стереоскопического эффекта, созданию иллюзии объемности пространства художественного текста, динамизации повествования. Образы меняются на глазах, происходит постоянное их слияние, на смену которому тут же приходит их разделение. Сходству образов на одних уровнях текста сопутствует противопоставление на других. Это видно на примере первой фразы каждого из приведенных выше фрагментов. Несмотря на синтаксическое и ритмическое тождество фраз, семантика предикатов противоположна: "холодно” в одном случае и "тепло” - в другом. Шут пародийно уподоблен старому мистику, а не названный автором субъект действия из второй части фрагмента "В” сопоставим и с одним, и с другим персонажами симфонии. Местоположение данного фрагмента в тексте указывает на то, что действие происходит со снежным шутом, а семантико-синтаксическое сходство сближает его со старым мистиком (беседующим со Светловой), следовательно, этот образ можно считать "переходным” между двумя героями-двойниками. 
Итак, в основе четырех симфоний А. Белого лежат нетрадиционные для литературы принципы организации художественного материала. Развитие словесно-музыкальных тем осуществляется на основе универсального для симфоний Белого приема повтора (в частности, с помощью лейтмотивов), а также благодаря музыкальному приему контрапункта, который позволяет органично соединить различные темы (возврата и вечности, зари и вечности, безумия и смерти-воскресения и др.). Основные словесно-музыкальные темы развиваются на протяжении нескольких (или всех четырех) симфоний, объединяя их в единое целое. 
Исследователи отмечают, что, несмотря на значительные изменения стилистической системы Белого, мотивы стали теми устойчивыми структурными единицами, которые составляли фундамент его дальнейших художественных открытий. Основополагающими для всего творчества писателя, по мнению Л. Долгополова, являются "мотив всеобщей взаимосвязи явлений”, "мотив отвержения городской (буржуазной), бездуховной цивилизации и связанный с ним мотив бегства из города”, мотив поиска всеединства и "мотив всеобщего кризиса и тупика” [Долгополов 1988, 756]. 
На основании предпринятого анализа четырех симфоний А. Белого с точки зрения органичности воплощения в них музыкальных принципов организации произведения мы пришли к выводу, что писателю удалось с их помощью создать образец синтетического искусства – произведения, в которых достигнуто гармоническое соединение музыки и литературы. Все симфонии были писателем завершены. В целом они получили высокую оценку в кругу близких Белому по духу современников. В настоящее время интерес к ним начинает возрождаться как со стороны исследователей, так и со стороны читателей. Обращение Белого, как и других символистов, к синтетическому искусству имеет как предшественников в лице представителей романтизма, так и последователей. Музыкальные принципы организации художественного текста, выработанные в симфониях, оказали заметное влияние не только на дальнейшее произведения писателя свидетельствуют о широких возможностях, которые открывает путь синтеза различных искусств.

Литература

1. Авраменко А.П. "Симфонии” Андрея Белого// Русская литература ХХ века (дооктябрьский период). - Тула, 1977. - Сб. 9. - С. 55 72. 
2. Белый А. Симфонии. - Л., 1991. - 526 с. 
3. Белый А. Собрание эпических поэм. Книга первая. - М.: Изд-е В.В.Пашуканиса, 1917. - 327 с. 
4. Викторович В.А. Понятие мотива в литературоведческих исследованиях// Русская литература ХХ в.: Вопросы сюжета и композиции. - Горький, 1975. - Вып. 2. - С. 189-191. 
5. Гаспаров Б. М. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка// Уч. зап. Тартуск. ун-та. - Тарту, 1969. - С. 174-203. 
6. Гервер Л.Л. Контрапунктическая техника Андрея Белого// Литературное обозрение. - 1995. - № 4/5. - С.192-196. 
7. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман "Петербург”. - Л., 1988. - 416 с. 
8. Краснов Г. В. Мотив в структуре прозаического произведения: К постановке вопроса// Вопросы сюжета и композиции. - Горький, 1980. - С. 69-81. 
9. Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент// Типологические исследования по фольклору: Сб. памяти В. Я. Проппа. - М., 1975. - С. 141-155. 
10. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. - Л., 1969. - 208 с. 
11. Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого. Вторая Драматическая Симфония// Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. - М., 1988. - С. 103-130.

Анотація

У статті висвітлюється питання композиційної будови ранньої прози Андрія Бєлого. Визначаються принципи лейтмотивної організації, які є вагомим аргументом щодо віднесення розглянутих творів до жанру літературної симфонії. 

Наверх
Категория: Статьи Л.В. Гармаш | Добавил: Lucymonkey7430 (14.11.2013)
Просмотров: 240 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]