Гармаш Людмила Викторовна

Харьков (Украина)

ТАНАТОЛОГИЧЕСКАЯ МИФОПОЭТИКА

РОМАНА АНДРЕЯ БЕЛОГО "ПЕТЕРБУРГ"

Проблема смерти – вечная тема философии, науки, религии и искусства. Она является предметом исследования представителей различных научных дисциплин – философии, биологии, психологии, антропологии и др. Рассмотрению проблемы смерти посвящены многочисленные труды мыслителей как прошлого, начиная с эпохи античности, так и современности. Среди них прежде всего необходимо назвать таких философов, как Сократ, Иоанн Дамаскин, Августин Блаженный, Б. Паскаль, С. Кьеркегор, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Н. Федоров, Н. Бердяев, А. Камю, Ж. Бодрийяр, Ф. Арьес, Ж. Делёз, М. Фуко, М. Мамардашвили, А. Гуревич, Д. Матяш, Т. Мордовцева, А. Демичев  и др. Знаменательно, что именно в Петербурге в 90-х годах прошлого века вышло несколько выпусков альманаха «Фигуры танатоса» и была организована философская Ассоциация танатологов, на одной из научных конференций среди прочих тем затронувшая и проблему смерти в русской литературе[1].

Осмысление смерти в разных культурах имеет свои особенности. В каждую эпоху оно претерпевало существенные изменения. Так, от неразличения жизни и смерти первобытными людьми и восприятия смерти как «другой жизни» в древних цивилизациях произошел переход к осознанию роковой необратимости смерти. В античности это породило представление о катарсическом воздействии трагедии на душу человека (Аристотель), а в Новое время привело к доминированию страха и ужаса перед смертью как символом энтропии, который порождает экзистенциальную тревогу перед абсурдом человеческого существования. В то же время секуляризованное сознание современного человека склонно дистанцироваться от метафизических представлений о смерти, рассматривая ее в первую очередь как биологическое явление. 

Междисциплинарный характер танатологии не отменяет необходимость ее изучения в рамках отдельных научных дисциплин, с применением присущего им инструментария, языка и специфических подходов. Продуктивность литературоведческого подхода к проблеме смерти состоит прежде всего в возможности рассмотреть смерть как символический код определенной культурно-исторической эпохи. Код, выявляющий свои глубинные сущностные свойства в художественном произведении, где он выступает одновременно и шифром, и ключом к пониманию базовых элементов картины мира.

Являясь одним из важнейших регуляторов жизненных стратегий, представления о смерти в литературном произведении во многом определяют параметры выбора и организации сюжетных коллизий, устанавливают ценностные ориентиры, становятся мерилом поступков героев, точкой отсчета их действий, т.е. одной из основных смыслоопределяющих  и смыслопорождающих категорий. Вниманию исследователя литература предоставляет множество моделей отношения к смерти, сложившихся в определенные культурно-исторические периоды. Примеры анализа танатологических ситуаций в литературном произведении встречаются в трудах таких известных ученых, как М. Бахтин, П. Бицилли, Ю. Лотман, В. Топоров, А. Ханзен-Лёве и др. Особое место благодаря своему обобщающему и систематизирующему характеру среди работ на танатологическую тематику занимают исследования Р. Красильникова. Семантика и функционирование танатологических мотивов в художественной литературе рассматриваются в них с опорой на семиотический, структурный, типологический, культурно-исторический, герменевтический и другие подходы.

Интерес к танатологическим проблемам был заявлен в литературной критике именно в начале XX века и возник он в том числе и в среде, так или иначе связанной с символистами. Прежде всего необходимо назвать работы Р. Иванова-Разумника «О смысле жизни. Ф. Сологуб, Л. Андреев, Л. Шестов» и  Л. Шестова «Откровения смерти». Во многом этот интерес был обусловлен общими эсхатологическими умонастроениями рубежа веков, ощущением нарастающего культурного, политического, социального кризиса. Ему способствовали также характерные для символистов переживания пограничности существования человека,  находящегося, по выражению А. Белого, «между двумя безднами» – миром горним и дольним, между жизнью и смертью. Такие писатели-символисты, как Ф. Сологуб и Л. Андреев, прочно вошли в круг авторов, творчество которых чаще всего становится предметом рассмотрения с точки зрения танатологической проблематики и поэтики. Творчество Андрея Белого также дает богатую пищу для размышлений в этом направлении, т.к. в его произведениях присутствует сложный комплекс мотивов, связанных как с естественной, так и с насильственной смертью. Особое место здесь принадлежит одному из наиболее значительных произведений писателя – роману «Петербург».

Танатологические мотивы определяют содержание романа «Петербург», в основе сюжета которого лежит террористический акт, направленный против одного из главных персонажей – сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова.  Сюжет романа непосредственно связан с реальными событиями, которые нашли отражение в книге Белого. Терроризм в России достиг в начале XX века невиданного размаха. Как отмечает Л. Долгополов, в романе Белого отразился один из эпизодов деятельности "Боевой организации" эсеровской партии, потрясший в свое время всю страну – убийство шефа жандармов В.К. Плеве, ехавшего в карете к царю на доклад [2; 268].  Однако сюжет романа далеко выходит за рамки исторического события, вырастая до широкого философского и художественного обобщения. Реальность преломляется сквозь призму мифа, приобретая космические масштабы, а единичные события переводятся в онтологическую плоскость.

В онтологическом плане категория смерти рассматривается нами как аналог понятия «ничто». В этом случае дихотомической паре «жизнь – смерть» соответствуют две взаимосвязанные категории – бытие и ничто, которые соотносятся не только с человеком или любыми другими живыми существами, но включают в себя представления о мире вообще, реальном и идеальном, материальном и духовном, объективном и субъективном и т.д. В свою очередь бытие и ничто сопоставимы с понятиями космос (как гармоническое упорядоченное целое) и хаос (бесформенное, беспорядочное существование вещей). Отсюда следует, что небытие, уничтожение,  нарушение гармонии, внесение беспорядка, разрушение и другие деструктивные явления понимаются нами как проявления танатологического начала. Таким образом, танатологические мотивы связаны как с самим человеком, так и с миром, который его окружает, и с восприятием этого мира.

Действие романа разворачивается на грани бытия и небытия, в пространстве, которого, как доказывает автор, не существует: «Если же Петербург не столица, то – нет Петербурга» , он – математическая точка, не имеющая измерения [1; 9]. Призрачный город лишь обозначен абстрактным кружочком на карте России, но влияние этого как бы не существующего города на российскую империю огромно. Если же признать реальность существования Петербурга, то, по мысли автора, сам город представляет собой «бесконечность проспекта, возведенную в энную степень», и тогда весь остальной мир поглощается этой бесконечностью: «за Петербургом же – ничего нет» [1; 22]. Таким образом, бесконечно малое и бесконечно большое приравниваются друг к другу. Петербург и Россия (да, пожалуй, и весь остальной мир) существуют в параллельных пространствах и одновременное их существование признается автором практически невозможным, они несовместимы.

Призрачностью несуществующего Петербурга объясняется, по нашему мнению, топографическая путаница, постоянно возникающая при перемещениях героев по городу[2]. Направление движения героев невозможно проследить по плану, отдельные локусы начинают как бы самопроизвольно перемещаться, меняя местоположение по отношению друг к другу, как это бывает во сне. Точка здесь имеет свойство растягивается до бесконечности, а бесконечность – обрываться у набережной, где, по словам автора, «был и край земли, и конец бесконечностям» [1; 18].

Уже в первых строках пролога Белый подчеркивает отличие Петербурга от всех других городов России. Проявляется оно в европеизированном виде столицы: прямолинейных улицах, нумерации домов, электрическом освещении. Механическая заданность города, построенного по линейке, придает регулярный характер движению публики, циркулирующей по проспекту. В соответствии с романтической традицией, нашедшей продолжение в творчестве символистов, все рациональное, геометрически выверенное и законченное связано со смертью, которая только притворяется живой. В действительности же такие характеристики свидетельствуют о проявлении разрушительного начала, приводящего к гибели и того, кто соприкасается с миром механизмов, и их создателя[3].

Невский проспект – важнейший танатологический центр романа. Вечером, когда загораются цветные электрические огни, он напоминает геенну огненную. Здесь происходят удивительные метаморфозы. Витрины магазинов превращаются в жутких чудовищ с сотнями «адских огненных пастей» [1; 56]. Туман превращается в «тусклую желтовато-кровавую муть, смешанную из крови и грязи» [Там же]. Как будто дантов поднимается из глубин земли и принимает формы российской столицы, основанной Петром I.

Рационально завершенному материковому Петербургу противостоит хаос островов, связанных с образом Летучего Голландца – Петра I[4]. Буквально в нескольких строчках Белый обрисовывает мир, созданный Петром, наделяя его рядом признаков потусторонности: обманчивость и иллюзорность островов-облаков, бескрайние туманы, «адские кабаки» – разносчики «гнилой заразы», жители островов – «ни люди, ни тени», теневые паруса и у голландца-Петра, [1; 21]. Итак, острова – это царство мертвых, т.е. второй после материкового Петербурга танатологический центр романного пространства. Они ассоциируются с подземным Аидом античного мифа, который отделен от остального мира Летой-Невой [1; 25]. Безотрадное впечатление производит Нева, описанная Белым. Ее мутные воды кишат заразными бациллами, а в воздухе над ними «взвесилась бледно-серая гниль» [1; 53]. Всюду господствуют образы разложения и смерти.

Попытка подчинить острова строгому математическому порядку – ввести нумерацию домов, перепись населения, построить дома вдоль прямолинейных улиц-линий – не удалась. Поэтому Аблеухов воспринимает их как прямую угрозу столице российской империи и жаждет ее уничтожить: «раздавить, раздавить! Приковать их к земле железом огромного моста и проткнуть во всех направленьях проспектными стрелами...» [1; 21].

Парадоксально, что одно начало, выраженное в образах упорядоченных и законченных, противостоит другому – хаотическому и неустойчивому. Однако это мнимое противоречие. Во-первых, оба они имеют общий источник происхождения – Европу. Оттуда, из «свинцовых пространств балтийских и немецких морей» [Там же] явился в Россию обреченный на вечное плавание по бурному морю легендарный Летучий Голландец, предвещающий гибель тому, на пути кого он возникнет. Приверженцем европейской планомерности был и Аполлон Аполлонович Аблеухов, гостиную которого украшает портрет другого императора – Наполеона Бонапарта. Орел на верхушке наполеоновского жезла напоминает о двуглавом орле на гербе российской империи. Во-вторых, как предельная упорядоченность, так и хаос воплощают разрушительные силы, поэтому в восприятии жителя островов Дудкина именно материковый Петербург в облике Аблеухова-нетопыря грозится хаосом, стремящимся уничтожить своим ледяным дыханием любое проявление жизни: «там, над зданиями, казалось, парил кто-то злобный и темный, чье дыхание крепко обковывало льдом гранитов и камней некогда зеленые и кудрявые острова; кто-то темный, грозный, холодный оттуда из воющего хаоса уставился каменным взглядом, бил в сумасшедшем парении нетопыриными крыльями…» [1; 25].

Связующим звеном между островами и материком является Николаевский мост. По мосту направляется с семнадцатой линии Васильевского острова террорист Дудкин. В перевязанном грязной салфеткой узелке он несет в дом сенатора «сардинницу ужасного содержания» – бомбу, которую должен привести в действие сын Аблеухова – Николай Аполлонович. В сознании влюбленной в Николая Аполлоновича Софьи Петровны Лихутиной мост неразрывно связан со сценой самоубийства Лизы из «Пиковой дамы» Пушкина.

С моста чуть было не бросился Аблеухов-младший в Лету-Неву при попытке самоубийства [1; 53]. Однако решение свое он переменил на другое, такое же безрассудное: дал «ужасное обещание одной легкомысленной партии» [1; 54], суть которого состояла в покушении на убийство собственного отца. Переживая в сильнейший душевный кризис из-за несчастной любви, Николай Аполлонович облачается в маску и красное домино, превращаясь в «демона пространства». В комментариях к роману Л.Долгополов отмечает, что «образ красного домино восходит к рассказу Эдгара По "Маска Красной Смерти”» [1; 543]. Побывав на пороге самоубийства, Аблеухов-младший надевает маску смерти и соглашается принять участие в террористическом акте: сын восстает против отца.

Из Петербурга с помощью циркуляров осуществляется управление российской империей. Воздействие столичной бюрократической машины приводит главных персонажей романа к потерям, страданиям и даже гибели.

Возглавляет петербургский бюрократический механизм сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов – лицо, восставшее из небытия, как характеризует его Белый [1; 12]. Он главный источник энтропии: «в кабинете высокого Учреждения, Аполлон Аполлонович воистину вырастал в некий центр… Здесь он являлся силовой излучающей точкою, пересечением сил и импульсом многочисленных, многосоставных манипуляций» [1; 57]. Его деятельность в Учреждении превращается в сражение на поле боя, где оружие – бумаги и речи, которые действуют на противника подобно яду. Постоянно автор упоминает о приверженности Аблеухова к планомерности и симметрии. Описывая внешность сенатора, Белый подчеркивает неживые черты, проступающие в лице героя, которое напоминает то пресс-папье, то папье-маше. Каменные глаза сенатора окружены «черно-зеленым провалом» [1; 13], а в восприятии одного из оппонентов сенатора – Дудкина – тот видится воплощением смерти, «дрожащим смертёнышем», желающим раздавить бедноту петербургских островов под тяжестью каменных гробов [1; 35]. Дополняется портрет Аблеухова громадными ушами нетопыря, которые намекают на его прототип – Победоносцева. Однако этим роль образа летучей мыши (нетопыря) в романе не ограничивается. Летучую мышь связывали с черной магией, в христианстве ее называли «птицей дьявола», а сатану часто изображали с крыльями летучей мыши за спиной. Как видим, портрет Аблеухова наделен явно выраженными инфернальными чертами.

 Образ сенатора также связан также с символикой хтонического  змея, в космологических мифах часто олицетворяющего изначальный океан, первобытный хаос. Змей, окружающей землю, (уробос) символизирует цикличность, повторяемость явлений. В воображении сенатора змеиные кольца проспектов охватывают всю планету, чтобы подчинить ее бег «прямолинейному закону» [1; 21].

В мифопоэтической системе романа образ Аполлона Аполлоновича соотносится с Сатурном – древнеримским божеством, символизирующем время, а также разум и рациональное начало в человеке. Он изображается в виде старика с косой и песочными часами в руках.  В греческой мифологии Сатурну соответствует Кронос. Пытаясь предотвратить предсказание, согласно которому бога должен был свергнуть один из его детей, Кронос проглатывал их всех сразу после рождения, и только Зевсу удалось уцелеть. Когда Зевс подрос, он выступил против своего отца и сверг его с престола. Мифологическое противостояние отца и сына находит отражение в романе «Петербург». Как пишет Л. Долгополов, «к мифу о Кроне и Зевсе (Крониде) Белый возводит ситуацию между отцом и сыном Аблеуховыми [1; 575].  

В одном из ключевых эпизодов романа – сне Николая Аполлоновича над «сардинницей ужасного содержания» (бомбой), с уже запущенным часовым механизмом, Кронос-Сатурн отождествляется с восточной угрозой, исходящей из Турана (это географическое название использовалось для обозначения места проживания тюркских народов). Николай Аполлонович – потомок монгольского рода Аб-Лая, «старая туранская бомба», взрыв которой должен остановить «быстротекущее время» [1; 293].  Связь между Сатурном и туранцем-Аблеуховым писатель подчеркивает с помощью игры слов и созвучий: Сатурн – фраза на французском «Sa tourne» (это вертится) – туранец. Покушаясь на жизнь отца, Николай Аполлонович ощущает себя взорвавшейся бомбой и во сне переживает взрыв: «с того места, где только что возникало из кресла подобие Николая Аполлоновича и где теперь виделась какая-то дрянная разбитая скорлупа (в роде яичной), бросился молниеносный зигзаг, ниспадая в черные, эонные волны…» [1; 294].

Во сне Аблеухова возникает также тема Страшного суда. Так евангельская мифология сопрягается с античной: гибель мира в результате взрыва «туранской бомбы» становится точкой отсчета событий, описанных в Откровении Иоанна Богослова.

Таким образом, основу мифопоэтической танатологии романа Андрея Белого составляют несколько взаимопересекающихся мифологических пластов – античные мифы о борьбе Сатурна-Кроноса и Зевса, о царстве мертвых Аиде и христианская эсхатология. Писатель включает в текст произведения мифологизированную историю (Петр I – Летучий Голландец), и литературные сюжеты («Пиковую даму» А.С. Пушкина и др.), которые становятся органичной частью авторского мифа Белого о трагической борьбе Востока и Запада.

Литература

1. Белый А. Петербург / А. Белый. – К.: Дніпро, 1990. – 599 с.

2. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург» / Л. Долгополов. – Л.: Сов. писатель, 1988. – 416 с.