Вторник, 21.11.2017, 08:26
Приветствую Вас Гость | RSS
Форма входа
Поиск
Материалы
Photo: 45
Blog: 1
News: 3
Downloads: 26
Publisher: 25

Сайт Людмилы Гармаш

Каталог статей

Главная » Статьи » Статьи Л.В. Гармаш

ЖАНРОВЫЕ ИСКАНИЯ АНДРЕЯ БЕЛОГО В НАЧАЛЕ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ (литературная симфония)

ЖАНРОВЫЕ ИСКАНИЯ АНДРЕЯ БЕЛОГО В НАЧАЛЕ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ 
(литературная симфония)

Л.Гармаш

Русская литература дала миру множество удивительных произведений, не укладывающихся в рамки традиционных жанров. С особой силой поиски новых жанровых образований велись на рубеже XIX-XX веков. Их анализ остается одной из центральных проблем современного литературоведения. Особое место в процессе жанрообразования занимает творчество известного русского писателя А. Белого, который выступил как новатор, стремившийся реконструировать жанровую систему русской литературы. Поиски писателя были направлены на сближение литературы с другими видами искусства, в частности с музыкой. Начало творческого пути Белого было ознаменовано разработкой такого необычного для литературы жанра, как симфония. 
Одним из ведущих направлений изучения ранней прозы А. Белого стало выявление жанровых дефиниций симфоний. Жанровое своеобразие произведений писателя находилось в центре внимания таких ученых, как Н. А. Кожевникова, Т. Хмельницкая, А. Ковач, Л. Силард, А. В. Лавров и др. Наиболее точное и всестороннее определение жанра симфонии дал С. Аскольдов в статье «Творчество Андрея Белого» [Аскольдов 1922, 81]. 
Одной из первых работ современных ученых, посвященных решению данной проблемы, была статья Ю. Черникова «Симфония» как жанр в творчестве Андрея Белого» [Черников 1984]. Ученый намеревался прояснить роль этого жанра в творчестве писателя, а также обозначить место симфоний в истории литературы. Неубедительны, по нашему мнению, попытки Ю. Черникова определить причины появления нового жанра, его генезис и эволюцию. На протяжении последних десятилетий появляется все больше исследований, опровергающих вышеизложенную точку зрения. Так, А. Ковач утверждал, что симфонии поддаются исследованию с использованием музыкальной терминологии [Ковач 1976]. Особое внимание зарождению и становлению жанра уделено в работах А. В. Лаврова [Лавров]. 
В данной работе перед нами стоит задача обозначить важнейшие объективные и субъективные причины, послужившие основанием для обращения Андрея Белого к жанру литературной симфонии. 
Одной из причин, побудившей Белого разработать новую жанровую форму, было желание синтезировать возможности двух видов искусства: музыки и литературы. Стремление к синтезу различных видов искусства свойственно вообще всей символистской эстетической культуре. В России идея синтеза искусств нашла наиболее широкое воплощение в искусстве в период расцвета модернизма – время, когда принципы романтической эстетики развивались и трансформировались в символистском движении. 
Среди всех зарубежных романтиков ХIХ века наибольшей популярностью в России рубежа веков пользовался Р. Вагнер. Его творчество оказало огромное влияние на русскую культуру, в том числе и на формирование мировоззрения А. Белого. В трактате «Произведение искусства будущего» немецкий композитор изложил теорию драмы, которая, по его мнению, способна синтезировать поэзию, скульптуру, живопись, архитектуру и музыку. Как и Вагнер, Белый хотел найти некую универсальную форму, которая смогла бы объединить, сплавить в себе все виды искусства, но художники расходились в выборе такой формы. Белый согласен с тем, что «в драме заключено начало синтеза» [Белый 1994, 156]. «В драме, – пишет он, – впервые осознается сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни» [Там же, 155]. Но драма, по мнению писателя, уводит от творчества жизни и превращается в произведениях Вагнера в «призыв жизни на сцену» [Там же], а это полностью противоречит устремлениям Белого-символиста. «Не от жизни должны мы бегать в театр, <…> саму жизнь должны претворять мы в драму», – утверждает он [Там же, 159]. 
Почему же Андрей Белый всем другим жанрам предпочел именно симфонию? Симфонический жанр предоставлял широкие возможности для воплощения в музыкальном произведении глубоких философских концепций, построения целостной картины мира. Он также обладал способностью чуткого реагирования на изменения в общественной жизни, отражая индивидуальные и неповторимые особенности исторического момента действительности. Тем самым симфония как жанр предлагала модель мира, сочетающую конкретное и общее, личное и общечеловеческое, чувственное и интеллектуальное начала. 
Важнейшие закономерности, сформировавшиеся в сонатно-симфоническом цикле, обобщает симфонизм. В широком смысле под симфонизмом понимается «художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве. Симфонизм как эстетический принцип характеризуется сосредоточенностью на кардинальных проблемах человеческого бытия в его различных аспектах (общественно-историческом, эмоционально-психологическом и др.)» [Николаева 1981, 11]. Выделив и проанализировав семантический вариант жанра симфонии, М. Арановский пришел к выводу, что он носит «всецело внемузыкальный, в сущности, философский характер, акцентируя онтологическую сторону проблемы Человека» [Арановский 1979, 25-26]. 
На основании того, что сущность симфонизма составляет непрерывное развитие, в результате которого исходная мысль претерпевает значительные качественные преобразования, А. Альшванг предполагает, что симфонизм является «особой сложно-диалектической формой развития художественного образа» [Альшванг 1964, 77]. Отсюда следует вывод, что «симфонизм есть возможная общая форма развития, свойственная всем искусствам на определенной исторической стадии и в определенном жанре, и, следовательно, учение о симфонизме в музыке может быть перенесено и на другие виды искусства с учетом их специфики. В литературе и поэзии такое перенесение или, вернее, обнаружение принципа симфонизма представляется наиболее естественным ввиду общего с музыкой развертывания во времени» [Там же, 77]. 
К началу ХХ века в философии сформировалось представление о действительности, претерпевающей непрестанное становление. Окружающий мир воспринимается как ненадежный, бесформенный и многозначный и, следовательно, не поддающийся интеллектуальному познанию. В музыке же не существует конкретных, устойчивых понятий. Она говорит, по мнению А. Ф. Лосева, «не о cамих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели» [Лосев 1991, 325]. Понимание музыки как движения свойственно также А. Белому. В статье «Формы искусства» он выразил сходную мысль: «В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем» [Белый 1994, 101]. 
Приоритет, отданный символистами музыке, обусловил интерес к лирическому способу отображения действительности. Лиризация жанров стала закономерностью литературного процесса в начале ХХ века. Как справедливо отметил Л. Долгополов, крупная эпическая форма уступила место лирическому циклу, лирической поэме, поэтическому сборнику как целостным структурам. Новые жанровые образования стали создаваться на основе внутреннего структурного единства, а не только по жанрово-тематическому принципу. Отдельное стихотворение теперь становится неотъемлемой частью целого. В. Брюсов в предисловии к сборнику «Urbi et Orbi» (1903) писал: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней» [Брюсов 1903, 5]. Теперь цикл стихотворений весьма напоминает «роман в стихах». Склонность к созданию метатекста ярко выражена в поэзии «серебряного века». Средства, которыми достигается тесная «связанность» между стихотворениями цикла, во многом близки музыкальным. 
Творчество А. Белого начала ХХ века развивалось в русле этих преобразований. Он не остался в стороне от поисков новых жанров, в которых наиболее полно могла бы выразиться его мировоззренческая концепция. Примером тому могут служить его сборники стихов «Золото в лазури» (1903), «Пепел» (1908) и «Урна» (1909). Однако стихотворный цикл не обладал самодостаточностью формы, что подтверждается, как нам кажется, той легкостью, с которой Белый создавал, а затем перекраивал свои циклы, пользуясь отдельными стихотворениями как сырым материалом. В предисловии Белого к сборнику «Пепел» автор написал: «...В «Пепле» собраны наиболее доступные по простоте произведения мои, долженствующие составить подготовительную ступень к «Симфониям»; <...> смысл моих переживаний в данной книге периферичен по отношению к «Симфониям», особенно к «Кубку метелей» [Белый 1994 (2), 115]. И действительно, стихотворения А. Белого первого десятилетия имеют много общего с симфониями: это и образная система, и символика, и лейтмотивы. Все основные поэтические элементы, которые разрабатываются по отдельности в стихотворениях, войдут в симфонии. 
Лирический цикл становился основной формой воплощения «неомифологизма» в поэзии символистов. А. Белый для достижения этой же цели создает новый литературный жанр – симфонию, где сочетаются предельная субъективность с максимальной объективностью, достигаемой за счет такой категории музыкального мышления, как симфонизм. Именно симфонизм предоставляет широкие возможности для воплощения в художественной форме мифотворческих установок, имеющих всеобъемлющий, универсальный характер1. Мифологичность в широком смысле слова была присуща симфониям Белого. А. В. Лавров установил, что новый жанр Белого выкристаллизовался из его лирических отрывков в прозе, которые имели музыкальные аналогии [Лавров 1995, 41-42]. 
В музыкальную стихию писатель был погружен с детства. Любовь к музыке просыпается в нем в те минуты, когда он слушает музицирование своей матери. «Мир звуков, – писал Белый, – был совершенно адекватен мне...» [Белый 1989, 194]. Не ограничиваясь только слушанием музыкальных произведений, Белый пытался реализовать свои композиторские способности. «Я себя чувствовал скорей композитором, чем поэтом <...> Долгое время музыка заслоняла мне писательский путь», – написал Белый в статье «О себе как о писателе» [Белый 1988, 19]. И хотя этим намерениям не суждено было сбыться, все-таки Белый всегда ощущал себя, по его выражению, «внутренним музыкантом» [Белый 1989, 228]. Процесс возникновения литературных симфоний он описывает следующим образом: «Первые произведения возникли как попытки иллюстрировать юношеские музыкальные композиции; <...> сюжеты первых четырех книг, мною вынутых из музыкальных лейтмотивов, названы мной не повестями или романами, а Симфониями (первая, вторая и т.д.). Отсюда их интонационный, музыкальный смысл. Отсюда и особенности их формы, и экспозиция сюжета и язык» [Белый 1988, 20]. 
Первичность музыки осталась навсегда характерной чертой творческой манеры Белого. В статье «Как мы пишем», описывая процесс рождения своих литературных произведений, он подчеркивает, что их возникновению всегда предшествует поиск «музыкального звука темы», от которого зависит впечатление, произведенное книгой на читателя. «...И я искал сюжета к переживаемому мной звуку темы, – пишет Белый, – который, в свою очередь, был синтезом материала, запротоколированного памятью» [Там же, 12]. В свою очередь, слова в симфониях, как считает А. В. Лавров, «аналогичны нотным знакам, которые сведущему дают представление о музыкальной фразе, но сами по себе еще не вызывают ее звучания. Подобием музыкального инструмента при этом должна выступать читательская интуиция, способная осуществить коммуникативную связь между «видимым» и «невидимым», скрытым текстом, восстановить его целостность, претворить отрывочные словесные намеки, описания и указания в «симфонически» организованное художественное единство» [Лавров 1995, 50]. Но слово у писателя – не только простой эквивалент музыкального знака, его имитация. А. Белый был достаточно искушен в теории композиции, чтобы при желании сочинить музыкальное произведение, даже такое сложное, как симфония. Одну из причин его обращения к литературному творчеству мы усматриваем в его особом отношении к слову. «Язык – наиболее могущественное орудие творчества <...> Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование. Всякое познание вытекает уже из названия. Познание невозможно без слова» [Белый 1994, 131]. 
В русской культуре философия имени привлекала внимание друга и единомышленника Белого, известного философа П. Флоренского. Слово, по его мнению, «носит характер вещный, субстанциональный», так как в сокровенном имени вещи заключена ее сущность [Флоренский 1994, 46-48]. Отсюда следует вывод: «Сами боги владеют всем потому, что знают имена всего; их же имен – никто не знает» [Там же, 54]. Таким образом, обладание истинным именем вещи дает полную власть и над самой вещью. 
Подобным образом мыслит и А. Белый. Поэт способен с помощью слова создать новый мир – «мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове, и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово, только слово» [Белый 1994, 131]. В то же время в слове слиты нераздельно музыка (как звук) и литература. Магично, по Белому, именно живое, звучащее слово, оно – «квинтэссенция самого человечества; и потому первоначально поэзия, познавание, музыка и речь были единством; и потому живая речь была магией, а люди, живо говорящие, были существами, на которых лежала печать общения с самим божеством» [Там же, 132]. Возможно, по этой причине Белый всегда настаивал на чтении вслух своих произведений. «В чтении глазами, которое считаю я варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я – бессмысленен, – утверждал он, – но и читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне» [Белый 1988, 11]. В автобиографической заметке 1933 года он назвал себя «композитором языка, ищущим личного исполнения своих произведений» [Там же, 20]. 
Символисты пытались вернуть слову его магическую силу, чтобы ею преобразить мир, гармонизовать хаос обыденной жизни. Новый мир художник-демиург создает, преображая искусством окружающую его реальность. Ценность сотворенного мира определяется тем, насколько его создателю удалось воплотить в нем заложенные с древнейших времен представления о великой гармонии мироздания. Белый разделял эту идею. Музыка для него, замечает Л. Долгополов, представляла собой «наиболее адекватное выражение гармонии мира» [Долгополов 1988, 196]. Музыка понималась Белым как явление не только конкретное, данное в виде звучащего произведения, но и в плане субстанциональном, метафизическом. Уже в 1899 году он начал сочинять «нечто очень смутное, это впоследствии легло в основу формы «симфоний», нечто космическое и одновременно симфоническое» [Лавров 1995, 46]. 
Итак, симфония в творчестве А. Белого появилась как закономерный результат развития западноевропейской и русской культуры Х1Х – начала ХХ века. Возникновение нового жанра было обусловлено идущим от романтиков устремлением к синтезу искусств. Признание музыки А. Белым и другими символистами ведущим видом искусства сформировалось в русле резко изменившегося к концу ХIХ века восприятия мира: падения авторитета точного знания и пришедшей ему на смену мощной волны интуитивизма и иррационализма, пристального интереса к внутреннему миру личности. Взор поэтов и художников обращается к музыке, поскольку они считают, что с ее помощью можно передать не поддающиеся выражению в слове или живописном образе сущностные аспекты изменчивого бытия. Символисты наделяют музыку онтологическим статусом. Она призвана собрать в единое целое распадающийся на глазах безграничный мир, упорядочить и гармонизовать хаос окружающей действительности, подчинив его космическим ритмам. Таким же статусом наделено у А. Белого и «магическое», звучащее слово. 
Таким образом, мы видим, что к началу века сложились благоприятные условия, под воздействием которых возник новый синтетический жанр, сочетающий в себе возможности литературы и музыки – симфонии Белого, представляющие собой закономерное порождение символистской эстетики, стремившейся к нивелированию границ между отдельными видами искусства. Они служат одним из наиболее ярких и выразительных примеров воплощения идеи мирового всеединства, нераздельной слитности различных, ранее считавшихся несовместимыми, аспектов человеческой жизни и культуры – интуитивного и рационального познания, современности, истории и мифа, религии, философии и художественного творчества. Изучение жанра литературной симфонии открывает перспективы для исследования орнаментальной прозы, на которую творчество А.Белого оказало несомненное влияние. Важен анализ ранних произведений писателя и для понимания взаимосвязей, существующих между различными видами искусства на протяжении всей истории их развития.

Литература

1. Альшванг А.А. Избранные сочинения: В 2 т. – М., 1964. – Т. 1. 
2. Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: Исследовательские очерки. – Л., 1979. 
3. Аскольдов С. [Козлов С.А.] Творчество Андрея Белого //Литературная мысль. Альманах 1. – Пг., 1922. 
4. Белый А. Как мы пишем. О себе как о писателе //Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. – М., 1988. 
5. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания: В 3 кн. – М., 1989. – Кн. 1. 
6. Белый А. Символизм как миропонимание. – М., 1994. 
7. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. – М., 1994. 
8. Брюсов В. Urbi et orbi. Стихи 1900-1903 г. – М., 1903. 
9. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман "Петербург”. – Л., 1988. 
10. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. – М., 1995. 
11. Лавров А.В. Мифотворчество аргонавтов// Миф – Фольклор – Литература. – Л., 1978. 
12. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М., 1991. 
13. Николаева Н.С. Симфонизм// Музыкальная энциклопедия. – М., 1981. – Т. 5. 
14. Флоренский П. Оправдание Космоса. – СПб., 1994. 
15. Черников Ю. "Симфонии” как жанр в творчестве Андрея Белого// Художественное творчество и литературный процесс. – Томск, 1984. – Вып. 6. 
16. Kovac; A. Andrej Belyj: The "Symphonies” (1899-1908). – Bern, 1976.

Анотація

Статтю присвячено аналізу ранньої прози одного з найбільш яскравих представників літератури "срібного віку” – Андрія Бєлого. Його чотири симфонії розглядаються у контексті естетичних пошуків та символізму. Визначені головні причини, які зумовили вибір письменником конкретної форми для реалізації ідеї синтезу мистецтв. У жанрі літературної симфонії були втілені нові уявлення людини про світ. Звернення Бєлого до жанру симфонії було пов’язано з симфонізмом – естетичним принципом філософськи-узагальненого діалектичного відображення життя. Автор намагався злити у єдине ціле „магічне слово” і гармонійне начало всесвіту, втілене у музиці. Жанр літературної симфонії акумулює у собі пошуки і досягнення літературного і музичного мистецтва і становить собою важливий етап розвитку російської культури.

Abstract

The subject of the present investigation is the early prose works of Bely who was the most bright representative writer of the "Silver Age”. His four symphonies are considered as a part of context of the aesthetic searches of symbolism. The analysis of the artistic world of Bely’s work gives possibility to define the basic features of the new genre – the literary symphony. Main reasons which caused the writer’s choice of a literary form for expression of the idea of art synthesis were defined. The new conception of the universe reflected in the new genre. Bely took up the genre of the symphony because of the symphonism as an aesthetic principle of general and dialectical reflection of the life. The author tried to amalgamate "magical word” and harmonic source of the universe embodied in music. The literary symphony as a genre accumulates searches and achievements of literary and musical arts and represents the important phase of the development of Russian literature.

Категория: Статьи Л.В. Гармаш | Добавил: Lucymonkey7430 (14.11.2013)
Просмотров: 548 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]